[656]. Данте определяет «коричневый» (bruno) как цвет бумаги в процессе горения, когда белый умирает, но еще не превратился в черный: un color bruno / che non и nero ancora e ’l bianco more (Inf. XXV, 65–66), — так и у Мандельштама в стихотворении «О небо, небо, ты мне будешь сниться…» (1911): «И день сгорел, как белая страница». Может быть, тогда следует заподозрить каламбур в ироническом восклицании: «Напрасно жгли Джордано Бруно
Мандельштам приводит имя Пьера делла Виньи в форме Пьетро де Винеа, т. е. использует латинизированную форму фамилии (при итальянизированной форме имени), подчеркивая тем самым ее растительную этимологию (от винограда)[657]. В связи с последующим важно отметить и лермонтовские ассоциации «черной крови» («И вы не смоете всей вашей черной кровью…» — «Смерть поэта»).
В свою очередь, «слова и кровь» делла Виньи (Inf. XIII, 44), возможно, отражаются в «Шуме времени»: «Ведь после тридцать седьмого года и кровь, и стихи журчали иначе».
Строка Овидия о волосах Дафны (I, 550): In frondem crines — «в листву (зелень) волосы» использует для «волос» слово crines (в других эпизодах «Метаморфоз» волосы называются в основном capilli[658]). Это слово каламбурно отражено в соседстве: «поит дубы холодная криница, / Простоволосая бежит трава» («простоволосой» — с неубранными волосами: nudis incompta capillis — названа, например, Клития, в процессе превращения в гелиотроп — Met. IV, 261)[659].
Слово криница в этом стихе уже комментировал один из авторов настоящей работы[660], возводя его к диалогу Платона «Ион», вернее, к комментарию Вл. Соловьева, где обсуждается возможная эмендация следующего текста Платона: «Ведь говорят же нам поэты, что в неких садах и рощах муз собирают они из медоточивых источников и приносят нам те песни, как пчелы, и так же, как оне, летая». Вл. Соловьев замечает: «Я должен был несколько отступить от буквы, по которой выходит, что поэты срывают песни с медоточивых источников <…>. Несообразность еще усиливается сравнением с пчелами, так как ясно, что пчелы собирают мед с цветов, а не с источников. Если бы можно было в тексте вместо этих источников или ключей () предположить лилии (), то все это прекрасное место было бы вполне безукоризненно»[661] (ср. к этому крин «лилия» в русском одическом языке XVIII в.). Некоторые коллеги, в том числе К. Ф. Тарановский, возражали против этого подтекста на том основании, что Мандельштам не знал греческого. Автор отвечал на это, что речь идет не о греческом тексте, а о двух отдельных словах, обсуждаемых в русском комментарии. Теперь, однако, можно добавить новый аргумент — есть основания полагать, что сведения о незнании греческого языка Мандельштамом, основанные, как известно, на воспоминаниях К. В. Мочульского, все-таки преувеличены. Как установила М. Г. Сальман, на основании университетских документов Мандельштама, его успехи были скромными: при поступлении он обязался сдать экзамен по греческому языку «за полный курс классической гимназии», в ноябре 1912 г. он получает разрешение остаться на второй год на первом курсе для сдачи этого экзамена и в 1913 г. его сдает[662]. Латинская и овидиевская этимология криницы кажется более естественной для Мандельштама и объясняет соседство с волосами (обычный для Мандельштама тип двуязычного каламбура, в котором расслаиваются означающее и означаемое: одно слово близко к звучанию иноязычного слова, другое представляет собой его русский эквивалент, гетероним). Тем не менее более широкий контекст стихотворения, несомненно, служит аргументом в пользу платоновского подтекста (слово «источник» было бы здесь неуместной тавтологией), не отменяемого, а «отодвигаемого» латинским.
Вергилиевы кусты из дротиков и копий могут входить в литературный фон стиха: «И стрелы другие растут на земле, как орешник».
Замечательно, что целый ряд упоминавшихся выше имен из «Метаморфоз» перечислен во второй «Канцоне» Гумилева, входящей в сборник «Колчан» (в нем, как известно, переплетены две темы и итальянские стихи чередуются с военными, при этом открывает сборник стихотворение «Памяти Анненского», а завершает «Ода Д’Аннунцио»)[663]:
Об Адонисе с лунной красотой,
О Гиацинте тонком, о Нарциссе,
И о Данае, туче золотой,
Еще грустят Аттические выси.
Данае, туче золотой — поразительный, с точки зрения отношения к источнику, пример превращения метонимии в метафору: Даная сама по себе не сходна с «тучей золотой» (несомненно, лермонтовской — ср. ниже), она беременна от тучи — вернее, от Зевса, воплотившегося в золотой дождь, истекающий из тучи (двойная метонимия: с дождя эпитет переносится на тучу, которая отождествляется с Данаей — целью или жертвой этого дождя). Весьма вероятно, что в следующей строфе:
Грустят валы ямбических морей,
И журавлей кочующие стаи,
И пальма, о которой Одиссей
Рассказывал смущённой Навзикае —
стаи журавлей восходят к Данте, как и в «Бессонница. Гомер. Тугие паруса» Мандельштама. В последнем случае многие отметили гомеровский подтекст[664], дантовский (Inf. V. 46: «Как журавлиный клин летит на юг») отметил Н. О. Нильссон[665]. На это стихотворение ссылался Б. М. Эйхенбаум в своей рецензии на «Колчан»:
В творчестве Гумилева совершается, по-видимому, перелом — ему открылись новые пути. Недаром грустью овеяны его итальянские стихи, недаром срываются горестные афоризмы: <…> «правдива смерть, а жизнь бормочет ложь», недаром аттические выси воспеты им так скорбно:
Печальный мир не очаруют вновь
Ни кудри душные, ни взор призывный,
Ни лепестки горячих губ, ни кровь,
Стучавшая торжественно и дивно.[666]
Очевидно, что последние слова опять-таки варьируют лермонтовское «торжественно и чудно» (а предпоследний стих — еще один мотив «Метаморфоз»), и финальные строфы развивают тему и свойства, отмеченные Эйхенбаумом:
Правдива смерть, а жизнь бормочет ложь…
И ты, о нежная, чье имя — пенье,
Чье тело — музыка, и ты идешь
На беспощадное исчезновенье.
Но мне, увы, неведомы слова —
Землетрясенья, громы, водопады,
Чтоб и по смерти ты была жива,
Как юноши и девушки Эллады.
Роман ТименчикЕЩЕ РАЗ О КИНО В РУССКОЙ ПОЭЗИИ(добавления с места)
Обливаясь потом и сопя
Досидеть до конца сеанса…
Когда накануне десятилетнего юбилея десятой музы в России приближался срок подведения итогов ее пребывания в местной культуре, а одним из способов оглядки в подобных случаях является имитация «наивного»[667] или неангажированного и демистифицирующего взгляда, то таковым, например, стало рассуждение стихотворца-дебютанта Моисея Скороходова, возвращающее к первым минутам исторической рецепции кинематографа:
Волшебный луч рисует перед нами
На полотне прекрасную мечту.
Вот плещет море мертвыми волнами,
Бесшумно поезд мчится по мосту.
А тихий вальс мечтательно рыдает,
И сердце полнится знакомою тоской,
Но каждый взор не помнит и не знает,
Что все заведено искусною рукой,
Что все налажено лишь техникой прекрасной,
Что нас колдует луч из узкого окна.
Лишь тем, чья жизнь в мечтаниях напрасных,
Тем радость даст мельканье полотна…
Представлявший разоблачителя «техники прекрасной», возможно своего земляка-зырянина, философ Каллистрат Жаков объяснял:
«Я от души желаю, дабы Моисей Скороходов дальше нарисовал нам, что испытает он в городе. <…> По нашему мнению, это — литература грядущего, писательство о гибели и торжестве первобытного человека, вступившего в смертельную борьбу с ложными сторонами культуры»[668].
С вердиктом о «машинности» кинематографа, подсказываемым и «с низов», и «с верхов» сомкнувшихся города и деревни