Лампочки гасли, и в темноте
Синий стрекочущий луч аппарата,
Рамку примерив на чистом холсте,
Вдруг сокрушал неподвижность квадрата.
Скрытый за ширмой старик музыкант
Пальцами, скрюченными от простуды,
Бил по роялю, и мощный каскад
Тотчас смывал руготню, пересуды.
<…>
После сеанса, в снегу, без огней,
Улицы были прямым продолженьем
Синей страны, — я скитался по ней,
Изнеможенный воображеньем[689].
Возможно, и в следующем примере агрессивное вторжение холодной синевы в ало-багрово-кумачовое спровоцировано темой кинематографа (в молодости — синематографа):
Века трещит, века поет
Ночей и дней кинематограф.
Галерка звезд в ладоши бьет
От нескончаемых восторгов.
Полоски аленькие зорь
Между квадратиками фильмы.
У боженьки сегодня корь,
И стекла кумачом обвили мы.
В петлю червонную луны
Иудой синим лезет вечер…
Ах, эти губы неземные,
Заката губы, человечьи…[690]
Так же синеет от соседства с кинозалом пространство вокруг кинотеатра в другом примере, где обратим внимание и на легализованное темнотой жестовое поведение зрителя:
Я просил у вас немного участья,
Жалобно рассказывал о себе,
А на экране — трогательная Аста[691]
Умела так тонко и нежно скорбеть.
Я гладил вашу теплую руку,
Робко сняв пушистую перчатку.
Скрипач чеканил четкие звуки,
А плачи рояля рыдали сладко.
Когда же мы вышли на синий воздух,
Небо маячило мишурой звезд.
Вы, кажется, сказали, что очень поздно,
И слова — были влажны от слез.
Вас так растрогала милая Аста!
Вы даже забыли мою любовь.
Конечно, в жизни — все напрасно,
Зато на экране — прекрасна кровь. <…>[692]
Подобное поведение можно разглядеть сквозь темь образцово-футуристического стихотворения Романа Якобсона, рисующего острый миг в биографии дамы в синем костюме (цвета «électrique»), забредшей в электротеатр:
В электро ты в костюмие электрик
Так силуэтна в такт миг глаз там темь сон бра
Дерзка рука соседа экран быстростр всяк штрих
Коль резв спортсмен хвать юлкий мяч и рад ляб трюк[693]
Менее дерзкий с виду жест во тьме кинозала на Невском, 88, описан Софьей Парнок (в соседстве с неотвязной синевой) тогда же в середине 1910-х:
Этот вечер был тускло-палевый,
Для меня был огненный он.
Этим вечером, как пожелали Вы,
Мы вошли в театр «Унион».
Помню руки, от счастья слабые,
Жилки — веточки синевы.
Чтоб коснуться руки не могла бы я,
Натянули перчатки Вы.
Ах, опять подошли так близко Вы,
И опять свернули с пути!
Стало ясно мне: как ни подыскивай,
Слова верного не найти.
Я сказала: «Во мраке карие
И чужие Ваши глаза…»
Вальс тянулся и виды Швейцарии,
На горах турист и коза.
Улыбнулась, — Вы не ответили…
Человек не во всем ли прав!
И тихонько, чтоб Вы не заметили,
Я погладила Ваш рукав[694].
Сходный контрапункт приглушенной житейской драмы в рядах кинозрителей и сменяющихся резких экранных впечатлений встречается в другом стихотворении 1910-х годов — у Евгении Руссат:
— Как холодно в зале сегодня!
С экрана
Японская гейша так грустно глядит…
— …А знаете… Кажется, старая рана
Открылась опять и болит…
— Сейчас будет новая смена картины…
Знакомое что-то… Ах да, «Маскарад»…
Арбенин у ног умирающей Нины…
…Послушай, один только взгляд!
— Вы сердитесь? Полно, ведь я пошутила…
Мы снова на «вы» и мы только друзья!..
Смотрите [ — ] охотник убил крокодила…
Что? Громко смеяться нельзя?
— Но я не могу… Истекающий кровью
Сейчас крокодил опустился на дно…
Ах, сердце, когда истекает любовью,
Ведь это смешно же, смешно!..[695]
Запоздавшие, не первой свежести стиховые киноэкфрасисы 1920-х годов, смешавшие эпохи Макса Линдера и Конрада Фейдта, повторяли наработанные клише 1910-х. Жизнь есть кинематограф («Жизнь — экран. И на экране, / Бело-сером полотне, / Словно в сумрачном тумане, / Тени движутся во сне. / Это — наши увлеченья, / Наша молодость и сны, — / Всё, во что любовь и пенье / В жизнь-игру вовлечены…»[696]; «Вся жизнь моя — кинематограф / И жанр ее не слишком скромный»[697]) — Кинематограф жизни — ползущая лента усиленно мимирующих дней («И будто в кинемо тоска по длинной ленте/Бегущих дней гримасы разольет»[698]). Эта лента останавливается на «обгрызенных» фразах интертитров:
Вся жизнь — экран ломающейся фильмы,
Сплетенье линий в ласковом кино.
В глаза ползет нежданно и насильно
И ловит сердце стиснутым силком…
На все смотреть и видеть вялым взглядом
Муть мелодрам и дерзкий детектив,
Все объяснит обгрызанная фраза,
И снова пленка пустится в прилив!
Но, шею вытянув, своим страдая горем,
Мы гоним горе призрачных кривляк,
Не нужно нервам скрюченным покоя,
С Конрадом Вейдтом — Линдер в краковяк!
А впереди гогочет папиросник,
Безумно радуясь удару по спине,
И часть ползет, как заспанный извозчик,
Как жизнь моя в печальном полусне…[699]
Собственно фильмические экфрасисы, выделяющие события в рамке экрана из всего комплекса впечатлений от посещения кинотеатра, в какой-то своей части были предопределены мандельштамовским «Кинематографом». Возможно, прямо ему следовала (см. синтаксический «след» в финале, напоминающий строки «А он скитается в пустыне, / Седого графа сын побочный») «Фильма» Валентина Парнаха:
В заду звенит кустарник стрел,
Подскакивает Фатти. Выстрел!
В руках по браунингу. Залп быстрый,
Скандал восторженно пестрел.
Верхом нахально в бар вступил
Пикрат, вдыхая джин и пепел.
В ведро влил Фатти виски.
Пил Конь и замедлив темп one-step’ил.
Взвился цилиндр. Под потолком
Плясал под выстрелами щелком.
Ковбои! Вторгся исполком,
Бутылки прыгали по полкам.
Толстяк льет губкою бульон
В тарелки и обратно в супник,
Все в бешенстве. Но он влюблен,
Своей учительши заступник[700].
По-видимому, к 1910-м годам относится и «Кино» Вивиана Итина, еще живущее под свежим впечатлением мандельштамовских «мотора» и «погони»:
Плакаты в окнах в стиле неизменном:
«Большая драма!» — «В вихре преступлений!»
Порочных губ и глаз густые тени
Как раз по вкусу джентльменам…
А на экране — сыщики и воры:
И жадны разгоревшиеся взоры.
Конечно, центр — сундук миллионера
И после трюки бешеной погони:
Летят моторы, поезда и кони
Во имя прав священных сэра…
Приправы ради кое-где умело
Сквозь газ показано нагое тело.
Чтоб отдохнуть от мыслей и работы,
И мы пришли послушать куплетистов,
Оркестр из двух тромбонов и флейтистов
Дудит одни и те же ноты…
Как легкий дым в душе сознанье тает
И радости от зла не отличает[701].
В стиховых визитах в иллюзионы пересказчик то отдаляется, то совпадает с частично реконструированным в книге «Историческая рецепция кино» массовым зрителем. Вот пример сближения в стихотворении «Кино» 1916 года:
Чтоб мужики сызмальства
Забыли про вино,
Пришел приказ начальства
Устраивать кино.
Избушка, как коробка,
И вдоль стены — экран.
Перед экраном робко
Сидит мужик Демьян.
А на экране четко
Проходят чередой —
Шикарная кокотка
И купчик молодой.
Бежал за ней молодчик,
Не чувствуя удил,
Но сахарозаводчик
Его опередил.
В отдельном кабинете
Нашли они приют.
Забывши все на свете,
Целуются и пьют.
Но тут переодетый
Ворвался к ним купец:
«Так вот, подлюка, где ты,
Пришел тебе конец!
Убью из револьвера
И волю дам ножу.
Тебя и кавалера
На месте уложу!»
Стрелял, как пушка Круппа,
Нанес полсотни ран, —
И два холодных трупа
Упали на диван.
Купец потряс бородкой,
Потом графинчик — хвать,
И тут же начал водкой