учу».
Но у этого подхода вскрылись существенные недостатки. Во-первых, так можно описать мир поэтов модернизма, но не мир Горация или Пушкина, где действуют топосы, общие места, а не общие законы трансформаций. Во-вторых, такие реконструкции ничего не прибавляют к тому, что мы и так знали как особенность поэтики этих авторов. Наконец, в-третьих, эта модель была бы очень эффективной, если бы были прояснены роль автора и читателя. Но мы знаем только один такой опыт: статья О.А. Седаковой об Ахматовой «Шкатулка с Зеркалом», где модель «одно в другом» не просто вычленена, а распространена на концепцию автора и читателя у Ахматовой, их сложного сюжетного отношения и проникновения во внутренний мир друг друга. Но для такого удачного опыта понадобилось, чтобы семиотик сам был поэтом.
Наконец, третий подход создавал Михаил Леонович Гаспаров. Согласно Гаспарову, искусство шифрует данные реального мира, и для правильного понимания произведений искусства достаточно их дешифровки. Само искусство дешифровки сводится к знанию всех редакций произведения: например, в искусстве встречаются случаи «отброшенного ключа» – сокращений, которые не дают сразу понять, каков внутренний сюжет сложно организованного произведения. Если этот ключ найти в черновиках, то мы лучше поймем, что перед нами – рассказ о любовных переживаниях под видом исторического анекдота, или же, наоборот, размышления о прошлом, где любовь только уточняет их аспект. Этот подход от противного сходится с изучением точек зрения, просто в поэзии, по Гаспарову, эта точка зрения везде и нигде.
Б.А. Успенский основывает изучение искусства на понятии «точка зрения». В искусстве может быть несколько точек зрения в одном произведении: точки зрения автора, героя и читателя или идеального наблюдателя расходятся. При этом семиотика не затрагивала вопроса ни об имплицитном читателе, который подразумевается произведением как одна из его целей, ни об эксплицитном читателе, чья позиция и реплики приводятся в самом произведении («Читатель ждет уж рифмы розы»). Важно было другое: показать, как именно ценность приобретают все позиции: например, у Пушкина Онегин сначала человек из круга Пушкина, автор и герой стоят примерно на одной позиции, потом Онегин – предмет изображения Пушкина, а потом он увиден критическим взглядом Татьяны, который подается почти как нормативный взгляд, «Уж не пародия ли он». Все три точки зрения несовместимы, но только они делают Онегина и живым человеком, и живой эпохой. В иконе преобладает точка зрения Бога – здесь Успенский развивает идею «обратной перспективы» Флоренского, но могут быть и точки зрения героев: например, в продолжение принципов римского монументализма в иконе стена изображается колоннадой: можно сказать, что здесь точка зрения всевидящего Бога, которому не помеха никакие стены, но также, памятуя светское происхождение этого стиля, что здесь и точка зрения героев изнутри помещения, когда стены и так само собой разумеются и взгляд падает только на колонны, или извне, когда по колоннаде узнаем важное здание.
Такую сложную организацию точек зрения мы находим и в независимой русской поэзии тех же лет, с центром в Ленинграде, у таких поэтов, как Виктор Кривулин, Елена Шварц и многие другие. Например, у Виктора Кривулина часто в повествовании есть и точка зрения маленького человека, сатирически изображенного, и точка зрения интеллигента, презирающего маленького человека, и наконец, точка зрения, близкая автор-скои, для которой позиция интеллигента суетлива, хотя это не значит, что маленький человек во всем прав. Заметим, что у Кривулина эта матрешка точек зрения очень напоминает строение слова по Флоренскому.
Толкуя русскую историю, Ю.М. Лотман и Б.А. Успенский вводят представление о том, что фатум русской культуры – в ее бинарности, противостоянии крайностей без наличия средней нейтральной области официальной и приемлемой для всей культуры. Символом такой бинарности они видели отсутствие учения о чистилище в русской вере, признание только крайностей рая и ада. Но здесь сразу возникает вопрос: ведь официальная культура, даже если она приемлема для всех, вовсе не нейтральна – ее нормы подразумевают оппозиции, например, оппозицию приемлемого и неприемлемого.
В конце 1970-х годов Лотман продумывает понятие «семиосфера», которому посвящена статья 1983 г. Семиосфера (термин создан по образцу «биосферы» и «ноосферы» В.А. Вернадского) – это область семиозиса, охватывающая не только знаки и их отношения, но и целые знаковые миры, включая такие не поддающиеся формализации, как «жизнь» и «история». Эта идея была предвосхищена в ряде статей второй половины 1970-х, например, о театральном поведении, где говорилось, что театр стал моделью поведения только тогда, когда распалось само моделирование театра живописью, когда театр перестал пониматься как мир выразительных жестов, а стал восприниматься исключительно как место условностей, которые как-то срабатывают сами по себе. Такая трактовка перехода от классицизма к романтизму интересна как тем, что отказывается от локализации этого перехода, обозначения поворотных событий в художественной или идейной жизни, так и тем, что жизнь оказывается таким же предметом семиозиса, как и любая система условностей, например, система костюма, этикета или карточной игры, – чем Лотман так много занимался.
В идее семиосферы главным стремлением было опрокинуть лингвистические рамки семиотического анализа: Лотман, ради эффектности речевого жеста, одним махом отвергает и Пирса, и Соссюра, обвиняя их в сведении семиозиса к действию простейших явлений. Язык как лингвистическая реальность построен на принципе обмена, обмена информацией, тогда как культурная коммуникация, настаивает Лотман, всегда неоднородна и потому всегда хочет вытеснить механизм хоть какой-то органикой. В конце концов, образом семиосферы в этой статье оказывается палиндром (или палиндромон, как предпочитал писать М.Л. Гаспаров, исходя из правил греческой грамматики), текст, который побуквенно можно читать одинаково слева направо и справа налево, иначе говоря, текст с определенностью границ (ясно, где первая и последняя буква), но при том производящий смысл всегда как переживаемый, а не излагаемый сюжет. Эти переживания в последней книге Лотмана «Культура и взрыв» обернутся «взрывом», резкой сменой всего состояния системы.
Тартуско-московская семиотическая школа в чем-то вела себя как конфессия, часто отвергая тех, кто занимался вполне продуктивными семиотическими исследованиями, но исходя из других предпосылок, чем Лотман. Например, театральная семиотика М.Я. Полякова была отвергнута в Тарту, и поэтому театроведение не получило своего «тартуского» варианта. Равно как и ряд культурологов, например, В.П. Руднев и М.Н. Эпштейн, тяготели к тартускому структурализму, но рассматривались как совершенно неортодоксальные его представители.
Но эта ортодоксальность тартуской семиотики была важна не только для того, чтобы соблюдать чистоту эксперимента, – то самое порождение новых смыслов из четко продуманных знаковых систем, – но и для того, чтобы сама жизнь наконец стала жизнью. О.А. Седакова вспоминает:
«Впервые я оказалась в ней [среде структуралистов] в феврале 1974 года в Тарту, сразу по окончании Университета, на конференции, с правоверно структуралистским докладом «О структуре обряда». Среди рабочей недели, в день рождения Пастернака и день гибели Пушкина был устроен вечер у камина. Лотман очаровательно рассказывал об истории карточных игр (в связи с «Пиковой Дамой»), пили вино. И вдруг Н.И. Толстой, мой университетский учитель, сказал мне: «Я посоветовал Ю.М. попросить Вас прочесть стихи (Толстой один из всех там знал об их существовании). Вы не отказывайтесь». Это и был мой дебют. Наверное, никогда после мне не было так страшно читать вслух. Мои кумиры, мои учителя, умнейшие люди России, перед ними я должна была это делать! Вообразите».
В этом описании замечательно, как семиотики благословляют новую поэтику: соблюдаются все правила социального ритуала дискуссии и совета, совета богов, и это приводит к появлению совершенно нового небывалого явления искусства.
Критики у семиотики появились довольно рано. Некоторые из них, как В.В. Кожинов и П.В. Палиевский, понимали задачу литературоведения и литературной критики как обоснование проекта национальной литературы, они упрекали семиотику в том, что этот метод больше подходит к стандартизированным произведениям массовой литературы, чем к вершинным достижениям литературы, которые, по их мнению, могут изучаться только на основании глубинного проникновения, т. е. особой ритуализованной практики их восприятия, и при этом терминология их описания никогда не будет устойчивой, именно потому, что она должна передать груз великих впечатлений, что идет вразрез со стремлением семиотики быть одной из точных наук, hard sciences, как сейчас говорят.
Другие критики, как эмигрантский поэт и искусствовед В.В. Вейдле, были недовольны тем, что сходные структуры и принципы смыслопорождения оказываются у совсем разных произведений, подразумевающих и разные эффекты, и разные процедуры их прочтения. Для Вейдле искусство было прежде всего уникальной процедурой, чем-то вроде посвящения, или, если угодно, приключения, и ему не нравилось, что при семиотическом исследовании остается только какой-то один механизм смыслопорождения на всю поэзию. Структурно-семиотическому подходу он противопоставил свою «эмбриологию поэзии»: исследование того, как смысл в искусстве возникает как необходимый по внутренним причинам, а не по структурным.
Еще одним центром критики стала школа А.И. Зайцева, ленинградского антиковеда, верного идеалам старой немецкой науки об античности. Для Зайцева главная заслуга античной культуры – в создании рациональных правил «агона», азартного спора, и тем самым преодолении мифологических санкций речи: теперь речь может говорить каждый, кто способен спорить и доказывать свою позицию. Поэтому в семиотике, на равных исследующей семантику мифологических структур и семантику, как он считал, более цивилизованных структур литературы и философии, он усмотрел отказ от рациональной критики и поэтизацию первобытного состояния умов. Ученики профессора Зайцева издавали машинописный журнал «Метродор», по эстетическим установкам близкий концептуализму и соц-арту, но в научной части представлявший собой резкую критику всех экспериментальных подходов в гуманитарных науках. Так, семиотику бранили в «Метродоре» за громоздкий аппарат исследования, поспешные типологизации, скудость специфичных наблюдений над уникальными произведениями, выведение форм искусства из форм мышления (сами метродоровцы отрицали наличие особого мышления до победы античного рационализма, считая, что оно может быть описано только отрицательно – как господство суеверий и фантазий при естественной предрасположенности человека как биологического вида к рациональным операциям с самого начала возникновения), а также слабые текстологические достижения.