Все вышеназванные итальянские композиторы были мастерами бельканто (буквально — «прекрасное пение»). Этот стиль вокального исполнения сложился в Италии к середине XVII века (оперы Клаудио Монтеверди) и вытекал из особенностей итальянского языка и народно-песенных традиций. Изящный, виртуозный, с плавными переходами от звука к звуку стиль бельканто, однако, не оставался неизменным. Если до Россини певцы-виртуозы украшали обычно оперные партии по своему усмотрению, то он положил конец произволу и стал сам придумывать эти украшения и строго регламентировать их нотами. Во времена Беллини и Доницетти уже не увлекались колоратурами (буквально — «украшениями») и всевозможными вокальными изысками, а прежде всего обращали внимание на одухотворенность исполнения, драматическое мастерство певца. Именно тогда на сцене Ла Скала появились первые великие певцы-актеры. Впоследствии такая манера исполнения стала традиционной в спектаклях театра. Автор глубоко драматических произведений: «Трубадура», «Травиаты», «Аиды», «Дона Карлоса» — Верди добивался таких интонаций в пении, чтобы они максимально приближались к человеческой речи, разговору. Веристы пошли еще дальше. Они отказались от развернутых арий, заменили их коротенькими ариозо, песнями, зачастую очень близкими подлинным народным, широко использовали особый род вокальной музыки — речитатив (от recitare — читать вслух, декламировать). От артиста требовалось глубокое проникновение в смысл текста и музыки, максимальное приближение игры к реальной жизни.
Схожие задачи ставила перед своими певцами и русская национальная вокальная школа. Неудивительно поэтому, что русские певцы, русские оперы пользовались (и сейчас пользуются) у взыскательных миланцев неизменным успехом. Впервые русская музыка зазвучала в стенах прославленного театра 7 апреля 1900 года. В тот день выдающийся итальянский дирижер Артуро Тосканини продирижировал оперой «Евгений Онегин». В 1901 году в Ла Скала впервые выступил Федор Иванович Шаляпин. Он пел Мефистофеля в одноименной опере Арриго Бойто. Эту партию подготовил с певцом композитор и дирижер С. В. Рахманинов, грим и костюмы придумали замечательные русские художники К. Коровин и А. Головин. Шаляпин пел по-итальянски, причем безукоризненно. Публика неистовствовала. В 1909 году он с таким же успехом исполнил партию Бориса в опере Мусоргского «Борис Годунов», а в 1912 году— Ивана Грозного в опере Римского-Корсакова «Псковитянка», которую сам поставил на миланской сцене. Не раз приезжал в Милан и другой прославленный русский певец — Леонид Витальевич Собинов. После его выступления в «Травиате» одна из газет писала: «...Он показал себя драгоценным певцом и благородным, достойным похвалы актером».
В наше время чести петь на сцене Ла Скала удостаивались певцы и певицы: Тамара Милашкина, Елена Образцова, Ирина Богачева, Евгений Нестеренко, Зураб Соткилава, Виргилиус Норейка и другие. В 1964 году в Милане впервые гастролировал коллектив Большого театра СССР, в 1970-м — балетная труппа, а в 1973-м — и опера и балет. В свою очередь, советская публика в 1964 и 1974 годах восторженно принимала выступления оперной труппы прославленного театра.
Рассказ о миланском театре был бы неполным, если бы мы ограничились только оперой. На открытии Ла Скала вместе с оперой Сальери «Признанная Европа» был показан его балет «Пафио и Мирра, или Кипрские пленники», а также балет де Байу «Умиротворенный Аполлон, или Появление Солнца после падения Фаэтона». И с тех пор опера и балет неизменно соседствуют в репертуаре театра.
В XIX веке Ла Скала был одним из ведущих центров балетного искусства Европы. В этом театре в разное время работали такие знаменитые балетмейстеры, как Г. Анджолини, С. Вигано, П. Тальони, К. Блазис. Последний с 1837 по 1850 год возглавлял Королевскую академию танца при Ла Скала, преподавал и в училище московского Большого театра, написал ряд книг по теории танца. На сцене миланского театра блистали танцовщицы Т. Коралли, Ф. Черрито, М. Тальони, Ф. Эльслер и воспитанницы собственной школы театра: К. Брианца, П. Леньяни, В. Цукки. Потрясали зрителей танцовщики: Г. Вестрис, братья Вулькани, Фабиани. В наше время с труппой сотрудничают известные балетмейстеры разных стран. Советские артисты балета часто выступают на сцене этого театра. Союз двух культур не ослабевает.
Страницы истории фортепиано
Во второй половине XVIII — начале XIX века много спорили о том, где находится центр Европы. Географы называли один город, историки — другой, писатели — третий. Не спорили только музыканты, любители фортепианного искусства. Для них центром Европы, центром всего музыкального мира в то время мог быть только один город — Вена.
...Туристу, приехавшему в Вену, обязательно покажут памятные места, связанные с жизнью выдающихся музыкантов.
На одной из центральных площадей Вены расположен знаменитый собор святого Стефана, взмывший вверх огромным своим шпилем-башней. Именно здесь, в капелле ее величества королевы Марии-Терезии, начинал свою музыкальную карьеру Йозеф Гайдн, которому в то время было около семи лет.
Выступая в капелле как солист (жили мальчики-певчие в небольшом домике, прилегающем к собору), Гайдн понемногу начал учиться играть на скрипке и клавире.
Однако жизнь хориста королевской капеллы, где Йозеф Гайдн пробыл десять лет, была очень трудной и напряженной. Постоянные репетиции и выступления почти не оставляли времени для серьезных занятий на инструменте. Может быть, поэтому Гайдн так и не стал виртуозно владеть фортепиано.
На улице Капустного рынка в мансарде шестиэтажного дома, поселился семнадцатилетний Гайдн, изгнанный из капеллы. В комнатке, продуваемой через щели зимними ветрами, было холодно, но Гайдн не унывал. Рядом с ним был маленький, изъеденный червями клавикорд, который впоследствии Гайдн называл своим «старым другом».
Свои первые сонаты Гайдн создавал в тот период, когда постепенно происходил переход от старых типов клавира — клавесина и клавикорда — к фортепиано. Гайдн был одним из первых композиторов, гениально раскрывших замечательные возможности нового инструмента. Выдающийся автор камерных и симфонических произведений, он тонко почувствовал, что фортепиано благодаря своему тембровому разнообразию может звучать и как камерный ансамбль, и даже как целый оркестр. Слушая его сонаты, кажется, что играет струнная группа оркестра, или солирует на фоне аккомпанемента скрипка, или же звучит весь оркестровый состав.
Любил великий австрийский композитор и импровизировать за фортепиано, сочинять, сидя за ним. Ведь именно в мелодической красоте Гайдн видел ценность музыкальных творений.
Вольфганг Амадей Моцарт впервые попал в Вену еще ребенком. Его, маленького гения, привез сюда из Зальцбурга отец, чтобы показать удивительного мальчика венской знати. Поразительные музыкальные способности юного Моцарта привели в восторг всех, кто слышал его, даже самого императора. По «высочайшему» заказу юный Моцарт сочиняет здесь, в Вене, свою первую оперу. Не обошлось, разумеется, без концерта, в котором шестилетний Вольфганг во всем блеске продемонстрировал свое владение фортепиано: читал с листа, много импровизировал на заданную тему, исполнял свои произведения.
С фортепиано связаны самые первые шаги Моцарта в музыке, первые его успехи. Сочинять Вольфганг начал даже раньше пяти лет, и не с простеньких пьес, а с... концерта для клавира.
Гениальное проявление музыкальности, редкое для такого возраста владение фортепиано и понимание его возможностей не пропали даром — Моцарт стал одним из выдающихся исполнителей своего времени. «Искусство его игры на клавесине и фортепиано,— писал современник,— не поддается описанию».
...Моцартовские концерты для фортепиано существенно отличались от прежних произведений этого жанра. Фортепиано уже не было одним из инструментов ансамбля, который имел более развернутую партию. Теперь слушатели становились свидетелями напряженнейшего диалога между фортепиано и оркестром, построенного на контрастном противопоставлении сольной и оркестровой партий. Первую и третью части концерта (а всего их было три) венчали каденции — виртуозные эпизоды-импровизации, исполняемые солистом на темы из данной части произведения. В каденции пианист показывал всю свою изобретательность, технический блеск, фантазию.
Однажды, незадолго до смерти Моцарта, к нему пришел юноша лет шестнадцати и долго импровизировал в его присутствии. «Обратите внимание на этого молодого человека,— сказал после его ухода Моцарт.— Он когда-нибудь заставит всех говорить о себе». Это был Людвиг ван Бетховен. Семнадцатилетним юношей он, не удовлетворенный своей жизнью в родном Бонне, впервые появился в Вене. А спустя пять лет, то есть без малого год после смерти Моцарта, он поселяется в Вене, вряд ли предполагая, что до конца жизни будет связан с этим городом.
Если Гайдн и Моцарт еще использовали иногда для своего творчества клавесин, то Бетховен — особенно в зрелый период — признает только фортепиано. Целый мир откроется каждому, кто услышит бетховенские фортепианные сонаты. Печаль и победный восторг, бурный порыв и безоблачная радость — нет, кажется, таких чувств, которые не отразил бы композитор в этих произведениях.
Музыканты говорят, что если б сегодня вдруг исчезло все, что сочинено для фортепиано за всю его историю, но остались бы лишь сонаты Бетховена, инструмент бы не погиб.
Какими бы жемчужинами ни были сонаты Моцарта, его отношение к их сочинению было куда менее серьезным, чем работа над операми, симфониями. То же можно сказать о Гайдне: вершина его творчества не фортепианная, а камерная и симфоническая музыка. Бетховен, работая над фортепианными сонатами, вел столь же напряженный творческий поиск, как и в своем камерном и симфоническом творчестве. И каждая из его сонат — это еще один шаг вперед, еще одно открытие, открытие возможностей фортепиано, способности передавать на нем самые различные оттенки человеческой души.
Жаль, что музыкальные инструменты умеют говорить только звуками! Они могли бы рассказать много интересного.