В замкнутом круге
В замкнутом круге жизнь неизбежно оказывается под давлением смерти, ее сакрального авторитета. И только она, смерть, сохраняет за собой фактически монопольное право на ратификацию полноценной, подлинной героики.
Не случайно смерть в бою стала – и остается – идеалом подвига, образ которого незримо присутствует в любом героическом поступке, со смертью не связанном, сообщая ему недостающую легитимность. Даже такой классический для эпохи 1960-х подвиг, как первый полет человека в космос, абсолютно невозможно представить без связанной с воинским долгом экстремальности и укрупнения мотива смертельной, как в бою, опасности. В то же время трагическая смерть Юрия Гагарина в 1968 году была в сознании современников как бы понижена в статусе до уровня повседневности. А значит, и смерть была уже не той, что способна торжественно увенчать судьбу героя.
В замкнутом жизненном пространстве героическая смерть становится не просто идеалом, но идеалом, который возлагает груз ответственности, даже вины на всех, кто в своей жизненной практике от этого идеала так или иначе далек. Правда, как это показано в «Заставе Ильича», неизбежный для живущих комплекс вины перед погибшими героями может быть и купирован, если чудесным образом сам погибший герой избавит от него без вины виноватого.
Погибший на фронте отец своим «не надо» как бы освобождал сына от комплекса вины, мешавшего ему начать жизнь с чистого листа.
Но даже веского слова отца-героя, его заступничества было недостаточно для того, чтобы окончательно – не на словах, а на деле – освободить жизнь от базовой ответственности перед смертью. И если отец-герой снял своей властью эту ответственность с поколения наследников, то она само собой и в полной мере переложилась на плечи тех, кто шел с погибшими отцами в общем историческом строю, но не погиб, а выжил – на линии фронта, в плену, в тылу, в эвакуации или за колючей гулаговской проволокой. Выжившие ответили за неисчислимые трагические потери XX века. Им пришлось принять на себя всю ту вину, которую по справедливости им надо было бы разделить с погибшими сверстниками, наивно мечтавшими о мировом интернационале.
Легенде об отцах-героях, согласно ее ролевой функции, надлежало оставаться легендой. И только.
«КРЫЛЬЯ»
Режиссер Лариса Шепитько
1966
Конечно, те, кто заплатил за право жить своей близостью к смерти и рисковал на фронте не меньше погибших, заслуживали снисхождения. Вспомнить хотя бы директора ремесленного училища – жесткую командиршу Надежду Петрухину (Майя Булгакова) в фильме Ларисы Шепитько «Крылья» (1966). Эта героиня и в мирной жизни оставалась, как на фронте, солдатом, создавая окружающим сплошные неудобства. Но не случайно на экране ей была выделена лирическая отдушина – сцена-воспоминание, которая не могла не вызвать к бывшей летчице Петрухиной искреннего сочувствия. Ее возлюбленный летчик-истребитель Митя (Леонид Дьячков) неотвратимо приближался на своем подбитом самолете к земле, а она, словно провожая любимого в последний путь, кружила рядом и уже ничем не могла ему помочь.
«РАБОЧИЙ ПОСЕЛОК»
Режиссер Владимир Венгеров
1965
Безусловного снисхождения заслуживали и те герои-ветераны, которые, как Кузьма Иорданов (Юрий Никулин) из фильма Льва Кулиджанова «Когда деревья были большими» (1961) или Леонид Плещеев (Олег Борисов) из «Рабочего поселка» (1965) Владимира Венгерова, после войны впадали в алкогольную зависимость, но, преодолевая недуг, завоевывали право на нравственную реабилитацию.
«КОГДА ДЕРЕВЬЯ БЫЛИ БОЛЬШИМИ»
Режиссер Лев Кулиджанов
1961
Не было и не могло быть прощения лишь тем, кто после войны, пребывая в бытовом достатке, самодовольно этим достатком пользовался. В «Заставе Ильича» появлялся, к примеру, такой персонаж, как отец Ани (Лев Золотухин) – девушки главного героя. В отличие от погибшего отца, который привиделся Журавлеву-младшему, отец Ани какими-то правдами-неправдами остался цел. Он был не прочь приложиться к бутылке и даже угостить молодых, но в его коньячке под телевизор открывалась не ветеранская боль, а вкус к благоустроенной, обеспеченной жизни, убежденность в том, что все должно сложиться «нормально, хорошо, спокойно», что «есть простые грубые вещи… зарплата, квартира» и что «людям наплевать друг на друга». Последнее утверждение особенно задевало Сергея Журавлева с его комплексом дворовой дружбы: «Не может быть, чтоб он был прав», – говорил Сергей сам себе.
Казалось бы, дела тех, кто исхитрился выжить в исторических катаклизмах XX века, уже давно пылятся в архиве за давностью лет. Вроде бы устарела и та модель жизни, которая была актуальна для трех друзей из «Заставы Ильича» – Сергея, Кольки (Николай Губенко) и Славки (Станислав Любшин). Но счет к отцам, которые не выполнили своего исторического долга, и в таких сегодняшних фильмах режиссеров-шестидесятников, как «Грех» или «Француз», остается по-прежнему суровым.
«ФРАНЦУЗ»
Режиссер Андрей Смирнов
2019
Коммунальный диссидент Успенский – важная фигура в общем протестном контексте фильма
Правда, в картине Смирнова некоторого снисхождения все-таки заслуживает Успенский-старший – отец фотографа-диссидента, прошедший Сталинград, лагерь («севера́») и тихо спивающийся около радиоприемника, вещающего в его коммунальной каморке исключительно вражьими голосами. Его политический настрой также удостоверяет фотопортрет старого антисоветчика Уинстона Черчилля, висящий на стене. На этом снимке Черчилль растопыривает пальцы знаком V (Victoria). Этот знак, как уже говорилось, сыграет свою роль в финале, когда балерина Галкина покажет его арестованному Успенскому-сыну.
Конечно, «коммунальное» диссидентство Владимира Ефтихиановича Успенского не идет ни в какое сравнение с поистине исполинской ненавистью к советскому строю, которую демонстрирует умирающий почти у нас на глазах бывший граф Алексей Аполлонович Татищев. Но в общем протестном контексте фильма и скрытая, домашняя оппозиционность заслуживает авторского поощрения. Не случайно Успенский-отец даже получает у Смирнова бонус – отдельный крупный план посвящен его военной, в майорском кителе, фотографии на стене.
Пощадив Успенского-отца, с тем большей, беспощадной яростью автор обрушивается на заевшегося совписовского графомана в пресловутых подтяжках на пуговицах (почти по Зощенко), способного разве что опорочить почему-то присвоенную ему в фильме явно уничижительную фамилию Чухновский. Этого героя играет Роман Мадянов. Играет, не сдерживая обличительного антиноменклатурного пафоса, что ему по-актерски особенно удается.
Чухновский у Смирнова тоже отец, и даже отец семейства, чинно восседающего с ним за обеденным столом (жена, дочь, внук плюс примкнувший гость – Пьер Дюран). Но что-то не так с этим благородным отцом. На стенах – картины Айвазовского и Шишкина («Копии не держу», – с гордостью говорит хозяин). А солянка, которую подают на обед, не какая-нибудь, а по Молоховец, из четырех сортов мяса. «Говядина на кости, копченый язык, сосиски, телячья почечка», – со смаком объясняет хозяин. К этому колоритному и калорийному ассортименту следует добавить борьбу Чухновского за книжные тиражи и заграничные поездки, которую он яростно ведет по телефону.
«ФРАНЦУЗ»
Режиссер Андрей Смирнов
2019
У него нет никаких шансов на смягчение приговора. Смирнов явно хочет припечатать его как можно жестче. И если у Успенского-отца висела на стене его фронтовая фотография, то у Чухновского красуется на видном месте конъюнктурный снимок, на котором он подобострастно ручкается с Хрущевым. А «дружеский совет», который Чухновский дает Дюрану, – «Болтай поменьше и не доверяй никому» – мало чем отличается от циничных наставлений Аниного отца из «Заставы Ильича».
«ЗАСТАВА ИЛЬИЧА»
Режиссер Марлен Хуциев
1964
Если говорить о Кончаловском, то он и в разгар оттепели не был со временем накоротке. Не случайно в «Заставе Ильича» молодому режиссеру досталась эпизодическая роль Юрия Долгорукого. Шумно явившись на день рождения к Ане (Марианна Вертинская), этот герой дарил собравшимся котелок с печенной a la russe картошкой из «Метрополя» и в дальнейших поколенческих спорах не участвовал. Он сразу же объявлял, что спешит по каким-то другим адресам: «Еще три обязательных визита, даже работать некогда».
Но оказывается, что код поколения все же сильнее, чем все противодействующие ему или просто ослабляющие его действие общие и частные привходящие обстоятельства. Когда труба зовет, весь личный состав выстраивается как по команде. И неудивительно в таком случае, что в фильме Кончаловского «Грех» именно неспособный на самопожертвование – а тем более на подвиг – отец героя отвечает за все, что нагромоздила в жизни Микеланджело судьба, да и за все грехи мира тоже.
«ГРЕХ»
Режиссер Андрей Кончаловский
2019
В Буонарроти-старшем, хотя он и не высказывается о дружбе, доверии и таких «грубых вещах», как «зарплата, квартира», нетрудно увидеть схожесть и с отцом Ани из «Заставы Ильича», и с Чухновским из «Француза». Это все тот же горе-родитель, который вне зависимости от времени и среды обитания ничего, кроме чувства стыда, у потомков не вызывает.
Похоронив дядю, Микеланджело тут же возвращается к жизни – к делам с братьями и отцом, Людовико Буонарроти. Хозяином жизни его не назовешь. Гораздо больше он похож на немногословного и даже пугливого распорядителя, безропотно исполняющего меркантильные решения рыночно мыслящего Микеланджело: «Если Медичи вернутся во Флоренцию, цены на недвижимость подскочат вдвое». А значит, считает Микеланджело, и дом, и ферму, и виноградники надо брать сейчас!
Вожделенных флоринов и дукатов у Микеланджело постепенно набирается целый сундук. Но, как мы узнаем, вся недвижимость записана на отца, и, похоже, именно он является истинным бенефициаром капиталов, накопленных Микеланджело в неимоверных трудах и пагубной суете.