Главная ответственность за накопительство у Кончаловского явно увязана с Людовико Буонарроти. Тихая алчность этого героя лишь усугубляет негативное к нему отношение. В его искренность не верится, даже когда он проявляет заботу о здоровье Микеланджело: «Ты никак болен!» Кажется, желая лишь «технически» удостовериться в случившемся, Буонарроти-старший спрашивает о судьбе сына, когда тот запирается от всего мира в своей комнате: «Он умер?»
В финале заявочной для всего фильма сцены шабаша семейки корыстолюбцев Людовико покорно кладет голову на плечо Микеланджело, предвещающего, что всей их фамилии придется гореть в аду. Но это смирение не мешает отцу на протяжении всей картины управлять делами сына и жить в свое удовольствие за его счет.
Кажется, Кончаловский снял фильм не только, а может быть, и не столько о грехе Буонарроти-сына, сколько о грехе Буонарроти-отца: именно этот грех предопределяет судьбу сына.
Дурные сны
Сыновья, оставившие тяжкое бремя ответственности за пережитки прошлого выжившим отцам, могли бы существовать и спать спокойно. Но им, как и принцу Гамлету – предтече всех сыновей Нового времени, озабоченных вопросом «как жить?», – мешают царствовать в бесконечном пространстве дурные сны. И хорошо, если эти сны-видения остаются за порогом жизни, не вмешиваются в нее.
Призрачный Гамлет-отец лишь напутствовал сына: «Помни обо мне». Не превышает своих мистических полномочий и Журавлев-отец из «Заставы Ильича», оставивший сыну ключевое слово: «Жить!»
Но что, если дурной сон вдруг станет явью? Что, если герои из прошлого окажутся не такими уж «застекленными» и отчеркнутыми от реальной жизни наследников? Что, если те, кому не привыкать к геройству, пробьют почетное остекление и войдут в настоящее, как каменный гость, – собственной персоной, чтобы спросить за непутевую жизнь именно с сыновей, по неопытности принявших свободу жить в полную силу за свободу жить без оглядки?
Ведь тогда уже не удастся кивнуть, как в «Грехе», на алчного отца и устроить все так, что еще до исповедальной встречи Микеланджело с великим Данте «черную метку» от создателя «Божественной комедии» получит Буонарроти-отец. Взяв в руки книгу легендарного соотечественника, Людовико обескураженно посмотрит на нее как на пылающую скрижаль в судный час.
Отцы-герои если уж вторгаются в жизнь сыновей, то не для того, чтобы выслушивать их оговорки-отговорки и принимать во внимание их уловки, но для того, чтобы призвать сыновей к ответу и устроить наконец их жизнь так, как надо, правильно.
Когда знаменитый, но так и не получивший адекватного экранного воплощения сценарий Евгения Григорьева «Отцы» (1965) был написан и пошел гулять по рукам, а затем осел в долгих ящиках студийных редколлегий, еще и двух лет не минуло с тех пор, как прошагал по Москве жадный до жизни метростроевец Колька (Никита Михалков). А чуть раньше вышел фильм «Друг мой, Колька!..» (1961), название которого можно было стопроцентно отнести к михалковскому герою. Увлеченные стихией дружества, шестидесятники еще явно не были готовы усомниться в своих базовых ценностях. Но Григорьев был неумолим в бескомпромиссных предчувствиях и вместо героя-друга вывел в сценарии на первый план героя-врага – тоже шестидесятника, тоже «дитя войны», но дитя, уже успевшее изгадиться в приспособленчестве. Григорьев иронически назвал этого героя Новиковым, желая воздать сполна как раз за несостоятельность его новизны.
«Старый пень» Дронов брал у друга-однополчанина обрез, чтобы посчитаться за дочь Татьяну, которая стала любовницей Новикова. И если бы рука не дрогнула, отец наверняка застрелил бы недобросовестного ухажера. Но она дрогнула, и Дронов Новикова только тяжело ранил. Мы можем лишь предположить, что ранение было смертельным: «…он хрипел и задыхался». И все же смертоносный потенциал встречи прошлого с современностью впечатлил и напугал не только опасливую советскую редактуру, но и самого забежавшего вперед автора (эпоха застоя и кризиса шестидесятничества была еще впереди).
В сценарии «Отцов» Григорьев как бы остановился на полдороги, и его уже совсем не призрачный Дронов был все-таки еще не совсем реальным: «Фигура Дронова получилась романтической, балладной, ближе к притче…» – писал автор в предисловии к своему сценарию[45].
Через тридцать лет, в 1999 году, когда на экраны вышел фильм Станислава Говорухина «Ворошиловский стрелок», вновь использовавший огнестрельную кровавую разборку для выяснения отношений прошлого с настоящим, ни о какой дрогнувшей руке уже не могло быть и речи. И не потому, что Говорухин, в отличие от Григорьева, попытался изобразить ситуацию возмездия более прямолинейно, в плакатно-публицистическом ракурсе. А потому, что прошлое у Говорухина дозрело до разговора с настоящим без обиняков и начистоту, явившись не в романтическом, балладном обличии, а во всей земной определенности, воплощенной на экране таким мастером реалистической достоверности, как Михаил Ульянов.
«ВОРОШИЛОВСКИЙ СТРЕЛОК»
Режиссер Станислав Говорухин
1999
Афонин брался за оружие, чтобы бесстрашно идти на врага, притаившегося в соседнем доме
Ульянов был избран Говорухиным в «ворошиловские стрелки» не просто как хороший актер, но именно как легенда, как воплощение той прочной, надежной, непотопляемой и непромокаемой правды, суд которой может быть только справедливым и окончательным. Ведь герой Ульянова, ветеран войны, пенсионер-железнодорожник Иван Фёдорович Афонин, судил настоящее уже не за какой-то обыденный новиковский конформизм и банальную амурную нечистоплотность, но за тягчайшее уголовное преступление – групповое изнасилование его внучки Кати (Анна Синякина). Чтобы отомстить за ее поруганную честь, Афонин уже не мог, как Дронов, воспользоваться простым подручным средством – обрезом. На черном рынке Афонин придирчиво и неторопливо выбрал не партизанское «абы что», а настоящее патентованное, предназначенное именно для убийства стрелковое оружие. Наиболее подходящей Афонину показалась самозарядная снайперская винтовка Драгунова с глушителем. Как «ворошиловский стрелок», он не имел права на ошибку, на промах.
Афонин, в отличие от Дронова, ни разу не промахнулся: и когда отстрелил гениталии хозяину квартиры – места преступления – бизнесмену Вадиму (Илья Древнов), и когда выстрелил в бензобак машины другого преступника – Бориса (Алексей Макаров), получившего тяжелые ожоги спины, и… в паху.
В отличие от Григорьева в 1965-м, Говорухин в 1999-м уже не «половинил» и не удерживал прошлое на балладном поводке. Он превращал гипотетическую, условную ситуацию в повседневную реальность, дурной сон – в сугубую явь. Автор «Ворошиловского стрелка» был очень далек от мучительного поколенческого самоедства Григорьева, для которого вооруженный ветеран был прежде всего образом художественного экстрима, необходимого в честном разговоре с самим собой. Ветеран Говорухина, наоборот, брался за оружие и вставал из своего пенсионерского окопа в полный рост, чтобы бесстрашно идти в бой на внешнего врага, который уже у ворот.
При этом нельзя сказать, что враг в фильме Говорухина окончательно и строго определен. Было бы грубой ошибкой считать, к примеру, что под прицельным ветеранским огнем оказываются лишь те беспредельщики, «строители капитализма», которые насилуют ветеранских внучек, а потому и попадают непосредственно в перекрестье снайперского прицела. Своего выстрела в принципе заслуживает у Говорухина и убежавшая с любовником захребетница-дочь Афонина Ольга (Ирина Розанова), и сыгранный эталонным шестидесятником, таганковцем Александром Пороховщиковым «оборотень в погонах», выгораживающий своего сына-насильника. Этот милицейский полковник даже получал заслуженную пулю, хотя и не от мстителя-ветерана, а по случайности, от своего собственного сына Вадима, перепуганного местью Афонина.
Ни о какой исторической и даже столь важной для шестидесятников дружеской солидарности в «Ворошиловском стрелке» и речи быть не могло. Хотя Говорухин и сам из легендарных шестидесятников, к которым явочным порядком примкнул в 1967 году после дебютной «Вертикали» (к слову, прежде всего благодаря исполнителю главной роли Владимиру Высоцкому). Но в лихие девяностые – на войне всех со всеми – важны были не интересы и правда поколения, а решительное индивидуальное преимущество в атаке.
Взвинчивая ситуацию ветеранской мести до опасного не только в художественном, но и в общественном смысле предела, Говорухин в разгар ваучерной приватизации попытался приватизировать не завод, не буровые, не прииски, а нечто гораздо более существенное – «ярость благородную», победительную и нравственно безупречную военную ветеранскую мощь.
В нетерпеливом желании Говорухина выпустить джинна из бутылки и распорядиться праведной силой в ситуации исторической неопределенности было очень много его авторской специфики. Хотя, конечно, на пике кризиса удержаться от подобных крайних мер всегда трудно.
В общей панике 1990-х Говорухин, по сути, расчехлил «оружие возмездия», использовать которое никогда не позволяли себе даже такие откровенно и глубоко разочарованные в героических возможностях поколения оттепели режиссеры, как, скажем, Георгий Данелия или Роман Балаян. Невозможно себе представить, чтобы в фильме «Осенний марафон» (1979) вдруг появился вооруженный «ворошиловский стрелок», который хочет свести счеты с оказавшимся в жизненном тупике растяпой-шестидесятником, талантливым переводчиком Бузыкиным (Олег Басилашвили). Едва ли и в балаяновских «Полетах во сне и наяву» (1983) мог возникнуть, к примеру, из снов неприкаянного Макарова свирепый ветеран, который наставил бы персонажа Олега Янковского на путь истинный.
Солидарность и Данелии, и Балаяна, с их несостоявшимися героями, говорила прежде всего о драматической верности этих режиссеров своему времени, своему поколению и о нежелании истерически форсировать ситуацию (будить лихо). Ведь, томясь в замкнутом круге жизни, было бы, ко всему прочему, просто