нехудожественно открещиваться от запутавшихся в жизни сыновей-наследников и осуждать их от имени и во славу героических отцов-победителей.
Трудно сказать, пришло ли и к Говорухину в 2000-е, когда паника девяностых поутихла, более взвешенное отношение к использованию силы в решении глобальных проблем поколений. Во всяком случае, в своих лучших работах XXI века, в «Не хлебом единым» (2005) по роману Владимира Дудинцева и особенно в последнем фильме – «Конец прекрасной эпохи» (2015) по ранним рассказам Сергея Довлатова, Говорухин готов был проявить к своим не слишком удачливым и не слишком правильным героям больше понимания и сочувствия, чем делал это в 1990-е. Хотя и приверженность силе Говорухин не утратил – особенно в политике, где он стал видным консерватором, занимая высокие посты в Госдуме, а затем и в путинском Общероссийском народном фронте. Только реальной силой на линии конфронтации был для него уже не вооруженный ветеран-одиночка, а те энергичные «ребята с нашего двора», которые решили, что «строить капитализм» у них получается лучше других.
Видимая стабильность начала XXI века вроде бы сделала образ ветерана, вновь взявшего в руки оружие, чтобы восстановить порядок и справедливость, менее востребованным. В своем наиболее воинственном качестве («Но мы еще дойдем до Ганга») этот ветеран пока еще не списан в запас, а востребован чаще всего в разного рода ура-патриотических акциях, митингах, шествиях, где приобрел облик почти театрализованного персонажа. Означает ли это, что в самом своем существе образ отца-героя, героя-победителя, контролирующего из прошлого день сегодняшний, стал менее актуальным? Едва ли!
Идея возвращения былой победоносной силы может приобрести и неожиданно трагическое воплощение, жестко напоминающее о том, что фронтовая бескомпромиссность способна вернуться в качестве полномасштабного идеологического курса. И все же ситуация пока еще не перешла в по-настоящему катастрофическую фазу, отменяющую все прежние мировоззренческие установки. Сегодня правомерно говорить лишь о том, что бесстрашный герой из прошлого, по-прежнему уверенно сохраняющий свое место у руля, чем дальше, тем больше укрепляется в своей скрытой мистической власти над настоящим. Уже вовсе не обязательно, чтобы отец-герой был облачен в гвардейскую униформу и отсылал напрямую к военным победам. Гораздо важнее то, что почти неизменной остается базовая модель военизированной диктатуры отца, вольно или невольно противодействующего стремлению сына самостоятельно обрести себя в мирной жизни.
После миллениума
Если вспомнить первое громкое кинособытие нового столетия – дебют Андрея Звягинцева «Возвращение» (2003), – окажется, что современная модификация отношений прошлого с настоящим как раз и послужила автору главным ориентиром в поисках идентичности.
Все, что имело отношение к травматичному прошлому волевого отца (Константин Лавроненко), в фильме вообще не педалировалось. И мы могли только догадываться, что за плечами у героя нелегкий груз испытаний, а возможно, и лагерный срок, который стал причиной столь долгого его отсутствия.
Но от этого не менее, а более очевидной становилась фантомная, утратившая прямую историческую привязку сущность отца-призрака, который рано или поздно обязательно нагрянет в уже забывший его тяжелую руку дом, чтобы восстановить пошатнувшийся без него жизненный уклад. А непорядок обнаруживал себя уже в том, как решительно и бескомпромиссно младший сын Иван (Иван Добронравов) отказывался в прологе фильма быть героем: прыгать в воду с вышки «на слабо». И даже определение «трус и козел», которым награждали его пацаны, не могло повлиять на Ивана.
«ВОЗВРАЩЕНИЕ»
Режиссер Андрей Звягинцев
2003
Едва ли, стараясь впрямую проиллюстрировать именно отношения с прошлым – скорее, чисто интуитивно, – Звягинцев использовал в «Возвращении» образ отцовской фотографии, по которой мальчики узнают, что спящий в доме, явившийся невесть откуда небритый и изможденный человек, – их отец. Но эта фотография уже не висела в фильме Звягинцева, как у шестидесятников, на стене, хотя мать и говорила сыновьям, что их отец – летчик-герой. Словно от греха подальше, фотография была запрятана на чердаке в сундук, где братья хранили ее в старой Библии, иллюстрированной пугающими рисунками Доре.
Особенно важно в «Возвращении», что, как ни задвигай, ни упрятывай отца в прошлое, он все равно рано или поздно вторгнется в настоящее.
Испытывая тягостную зависимость от властно диктующего свою волю отца, сыновья – и особенно младший Иван, который прячет нож, а потом открыто угрожает отца убить, – очень близки к тому, чтобы решить проблему своими силами и наконец выйти из-под власти, исторического морока возвращения. Но недаром же главный герой, словно ворвавшись в настоящее из дурного сна, вернулся. Даже у роковой черты строптивому Ивану не хватает бойцовской ярости и силы для того, чтобы раз и навсегда, радикально избавиться от того, кто мешает жить, как хочется. Или, по крайней мере, разобраться и понять: а как хочется?
Братьям – и младшему Ивану, активно не приемлющему отца, которого он почти не помнит, и старшему Андрею (Владимир Гарин), который отца не забыл и не в силах отвергнуть его власть, – помогает несчастный случай. Пытаясь уберечь от беды Ивана, в страхе сбежавшего от него на маяк, отец сам срывается с вышки и погибает. В его смерти братья вроде бы и неповинны. Но если говорить языком следствия, у них был мотив. И прежде всего это касается угрюмо непокорного военизированному отцовскому диктату Ивана, который не готов принять возвращение отца как данность. Загнанный, похожий на ощетинившегося волчонка, он чем-то напоминает своего тезку из «Иванова детства» (1962) – с той лишь разницей, что Иван у Тарковского был готов бесстрашно настаивать на своем и бескомпромиссно следовать своему выбору до конца.
Тут, собственно, и возникает не столько у героев фильма «Возвращение», сколько у его авторов – пользуясь определением Павла Когана, «мальчиков иных веков» уже в самом прямом смысле – наиболее острый и болезненный вопрос, как же выйти из замкнутого круга, в котором господствует и жестко напоминает о своем господстве отец-призрак? Не за осиновый же кол, в самом деле, браться. Тем более что призрак является таким непризрачным, живым и даже более дее- и боеспособным, чем его слегка подторможенные наследники.
Гибель отца в «Возвращении», в общем-то, не вызывает острого сожаления. Когда мертвое тело вместе с дырявой лодкой уходит под воду, мы не испытываем к герою Лавроненко даже элементарного подобающего случаю сочувствия. Но одно дело – не провоцировать зрительское сочувствие к погибшему герою, и совсем другое – найти внятное драматургическое решение, обозначающее полный расчет с навязчивой отцовской диктатурой и осознание героями своей независимости.
Конечно, какой спрос с детей, которым еще очень далеко до того, чтобы, как Сергей Журавлев из «Заставы Ильича», быть старше своего отца. Или, быть может, потому и понадобились дети, что до своего совершеннолетия они на законном основании, в силу своей инфантильности, как бы чуть-чуть вне игры? И нельзя ли в такой ситуации хотя бы временно принять в качестве ответа несчастный случай, который фактически безвинно избавил сыновей от отца. Но эта случайность не избавила от очень серьезного исторического вопрошания, оказавшись пресловутым «роялем в кустах». Даже для самих авторов – режиссера Андрея Звягинцева и драматургов Владимира Моисеенко и Александра Новотоцкого. Полнейшая растерянность, в которой пребывают сыновья в финале картины, явно свидетельствует об их обреченности на существование в замкнутом круге, а не об освобождении от исторических галлюцинаций и обретении какой бы то ни было свободы и самостоятельности…
Старший брат Андрей садится за руль вместо погибшего отца, во все ту же старую отцовскую «Волгу». И от этой художественной логики Звягинцев даже не пытается избавиться. В своеобразном фотоэпилоге фильма он явно этой логике подчиняется.
Забравшись вместе с братом в отцовскую машину, Иван находит ту самую старую семейную фотографию из сундука на чердаке, на которой сыновья, к своему удивлению, изображения отца не обнаруживают. Оно мистически исчезло, оставив после себя лишь мутное белое пятно. Следующий за этой фотографией калейдоскоп других любительских снимков, на которых есть сыновья, есть мать, но нет отца, казалось бы, подтверждает свершившийся факт – тирана-отца больше нет. Но тем более неотвратимым выглядит истинный итог всего фильма: перебирая семейные фото, братья в конце концов доходят до снимка, на котором отец не исчез, а запечатлен во всей своей молодой цветущей силе с маленьким Иваном на руках. Куда же от отца деться?
Да и был ли шанс? Замкнутый круг замкнут у Звягинцева с самого начала. Уже в прологе картины мы видим затонувшую лодку – может быть, ту самую, которая в конце и утянула на дно тело отца. Едва показав нам эту зловещую лодку, камера выходит из-под воды на поверхность, чтобы понаблюдать за тем, как мальчики прыгают с вышки.
«ВОЗВРАЩЕНИЕ»
Режиссер Андрей Звягинцев
2003
Трагически довершила вымышленный сюжет о возвращении отца сама жизнь, как это часто бывает в слишком похожем на нее кино (при всей его условности). Как будто какая-то несгибаемая воля потребовала реальной жертвы, и, не дождавшись премьеры картины, погиб шестнадцатилетний актер, сыгравший покорного отцу старшего брата, – Володя Гарин. Он утонул в Осиновском озере недалеко от поселка Сосново Ленинградской области.
Еще сложнее, чем в «Возвращении», героическое прошлое взаимодействует с настоящим в фильме Алексея Попогребского «Как я провел этим летом» (2010). Он был снят уже на пороге второго десятилетия XXI века.
Автор явно стремился уйти в буквальном смысле как можно дальше от всех проторенных путей взаимодействия поколений, чтобы в экспериментальном режиме исследовать специфику отношений разных по возрасту людей, волею судьбы оказавшихся вместе в замкнутом пространстве – на метеостанции за полярным кругом.