Уровень авторской симпатии к Кате и Сергею – этим детям «детей войны» – близок к нулю. Но в логике картины они и не особенно важны. Молодые герои, уже очень определенно мыслящие себя вне театра боевых действий и не скрывающие своих исключительно, а подчас вызывающе меркантильных интересов, просто ждут в сторонке – что будет? Они не более чем балласт. Не только для авторов, но и для тех главных героев фильма, которые вроде как из-за детей и сражаются.
В том-то все и дело, что отсутствие в жизни, зацикленной на конфронтации и воинской доблести, хоть сколько-нибудь действенной поколенческой альтернативы может завести эту жизнь только в кромешный тупик. А в тупике жизнь работает уже не на будущее – на самоистребление, в котором злодей и жертва сто́ят друг друга.
Главные герои фильма «Елена» фактически превращаются в главных антигероев, для которых война, ярость единоборства самоценны, самоцельны и ведут прямиком к смерти – если и не к физической, как Владимира, то к моральной, как Елену.
Банальнейшая бытовая размолвка из-за детей, послужившая поводом к началу смертоубийства, да и оно само, почти гротесковое в своей низости (Елена подкладывает в лекарство инфарктнику Владимиру экстремальную дозу «Виагры»), кажется, только для того Звягинцеву и нужны, чтобы с предельной ясностью указать на реальный масштаб коллапса, случившегося с героями. Ведь Владимир не просто удачливый «строитель капитализма», утративший в упоении собой контроль над ситуацией, это еще и исполнитель главной роли – Андрей Смирнов, который, даже играя откровенного эгоцентрика, привносит в образ почти образцовую пассионарность шестидесятника. То же самое можно сказать и об убившей мужа из корыстных побуждений простой труженице Елене, которую играет Надежда Маркина, с ее непременной типажностью Родины-матери.
Не менее унизительной, чем зачин «Елены», оказывается для главных героев и развязка. Итог схватки двух монстров подводят вовсе не дети. Катя и Сергей за долготерпение просто получают свой кусок пирога. Главным же в финале оказывается старший внук Елены – Александр (Игорь Огурцов). Именно из-за Александра, его будущего, и разгорается в фильме сыр-бор. При этом нельзя сказать, что будущее в лице Александра начисто лишено бойцовских качеств. Видимо, только чтобы их продемонстрировать, уже после насильственной смерти Владимира введена в действие сцена «бессмысленной и беспощадной» разборки гопников за гаражами, в которой Александру достается едва ли не больше всех. Но ради чего это сделано? Ни особых причин, ни видимых последствий у этой схватки в картине нет. Просто война героев, низведенная на уровень душегубства, оборачивается дворовой дракой ради драки. Хотя, конечно, ее последствиями можно посчитать фингал под глазом у Александра и, главное, его выразительный плевок, который он задумчиво производит с просторного балкона квартиры, принадлежавшей покойному Владимиру. Точно так же плевал с балкона где-то в удаленном спальном районе Москвы его не расстающийся с бутылкой пива отец. После смерти Владимира именно в этой квартире с удовольствием осваиваются все поколения семьи Елены: она сама, сын Сергей с женой, Александр и другой ее внук – кудрявый младенец, который сладко спит на широкой кровати убиенного полуолигарха, и еще один внук – нерожденный, толкающийся в утробе матери, но уже названный в честь покойного Владимиром. Такова благородная инициатива Сергея, ничего не знающего о том, как досталась матери ее победа. Жизнь в замкнутом круге продолжает по инерции свои символические обороты.
«ЕЛЕНА»
Режиссер Андрей Звягинцев
2011
Пожалуй, единственное, что каким-то странным ностальгическим образом возвращает в фильме Звягинцева к былым поколенческим устремлениям и надеждам, – фирменная для шестидесятников фотография на стене. Правда, на этой фотографии не ветеран в выцветшей гимнастерке. Мучительно ожидая, пока предательская «Виагра» сработает, Елена упирается взглядом в свое собственное изображение. На фотографии она выглядит много моложе, и, судя по всему, снимок принадлежит давним временам, когда героиня еще не увязла в мрачной жизненной безысходности. Елена как бы приближает к себе взглядом лицо, вызывающее непроизвольную симпатию, вглядывается в него, а далее следует монтажная склейка, и мы видим уже только искаженное тяжким грузом переживаний сегодняшнее лицо главной героини.
Война иными средствами
В комнате, где жил типичный шестидесятник, юный поэт Олег Савин (Олег Табаков) из фильма Георгия Натансона и Анатолия Эфроса «Шумный день» (1960), поставленного по пьесе Виктора Розова «В поисках радости», была не одна, а даже две боевые фотографии отца. Одна парадная – в фуражке, а другая, в одной раме с большим портретом, – маленькая неразборчивая «коллективка», видимо, с одного из фронтов Великой Отечественной, откуда отец не вернулся. Обе фотографии были для героя, вне зависимости от размера, единым мемориалом-святилищем. В финале, стоя рядом с застекленными фотографиями отца, Олег читал свои программные стихи, выражающие крайнее презрение к «тихому уюту, где гадины гнезда свивают», и приверженность к той горячей, жадной витальности, которая влекла его в манящий мир «недобытых побед»[46].
Но не этим поэтическим порывом запомнился и вошел в отечественную послевоенную культуру страстный герой Табакова. Культурным знаком стал его кульминационный и в фильме, и в истории поколения жест, которым спонтанно, не дожидаясь «недобытых побед», Савин проявлял свою (и поколения) энергетическую сущность – свой статус восприемника боевых подвигов отца.
Конечно, Олег Савин не нападал первым. Он просто кормил рыб и случайно пролил чернила на новый полированный стол, купленный для будущей отдельной квартиры прагматичной женой старшего брата Леночкой (Лилия Толмачева). За это Леночка в сердцах выбросила аквариум с рыбками в окно. И тогда с криком «они живые!» герой Табакова сорвал со стены висевшую под фотомемориалом боевую саблю отца и изрубил всю новую полированную мебель, которую Леночка так любовно укрыла одеялами.
Этот воинственный настрой героя, его нетерпеливая наступательность, кажется, дают сегодня гораздо более точное представление о главной движущей силе поколения шестидесятников, чем их фирменная устремленность в будущее и установка на перспективу, которые когда-то были главным и всеобъемлющим оправданием всех «шумных дней».
«ШУМНЫЙ ДЕНЬ»
Режиссеры Георгий Натансон и Анатолий Эфрос
1960
В 1960-м авторам картины было дорого не сражение с мебелью, а то, ради чего сражался Олег, – его выход после боя со шкафами за пределы бытового пространства, пресловутых четырех стен, в городской простор, в шум московских улиц, по которым можно стремительно двигаться вперед – куда глаза глядят. Не случайно, чтобы подтвердить выбор героя в пользу открытого жизненного пространства, Олегу Савину было дано выйти на улицу еще раз в самом конце фильма.
«ШУМНЫЙ ДЕНЬ»
Режиссеры Георгий Натансон и Анатолий Эфрос
1960
Отчеканив перед восторженными единомышленниками, матерью, сестрой и средним братом, свое поколенческое кредо в поэтической строке: «Крепче несите, ноги, // В мир недобытых побед!» – Олег выбегал из парадного и радостно, свободно шел по Москве, не разбирая пути. Потому что путь и у него, и у шагающего по Москве метростроевца Кольки, и у трех друзей из «Заставы Ильича», и у «друга моего, Кольки», одноклассники которого поют в кузове школьного грузовика: «И нет конца дороге, и дружбе нет конца»[47], как и у всех «ребят с нашего двора», мог быть только один – в прекрасное туманное будущее: «Над лодкой белый парус распущу, // Пока не знаю, с кем…»[48]
Этот архетипический для героя-шестидесятника путь, дорогу без конца в «прекрасное далёко»[49], сегодня нелепо сравнивать с реальными победами, которые увенчали счастливое броуновское движение давно ушедшей эпохи. Ну и где же Олег Савин с той самой отцовской саблей наголо, когда в спальне бывшего шестидесятника Владимира орудует монструозная Елена с ее коварной «Виагрой»? Очень трудно удержаться и от того, чтобы не представить сильно постаревших его брата Фёдора с женой Леночкой – настоящих бенефициаров будущего – вальяжно подъезжающими к своему дому на «золотой миле» или к особняку где-нибудь на Новой Риге в бриллиантово-черном «Ауди». Невозможно не видеть и то, что уже в 1984 году у шестидесятника Юрия Энтина слова о «прекрасном далёко» срифмовались со словами «не будь ко мне жестоко». Да и прирожденный «трубач наступления» Евгений Евтушенко, которому в 1957 году больше всего хотелось «петь» и «от солнца жмуриться», вынужден был тогда же признаться, что «будут разные случаи», «будут беды и боль»[50].
Может быть, вожделенное будущее оттого и рисовалось таким радужно-неопределенным, «недобытым», что о его реальных трудностях и противоречиях, о его «разных случаях» просто некогда было всерьез задумываться. Раскручиваясь в настоящем на полную катушку, надо было думать именно о нем. А риторика будущего должна была работать на настоящее, на предельную интенсивность существования во имя несбыточных грандиозных будущих достижений. «А сегодня что для завтра сделал я?» – пелось в уже упомянутой песне о «прекрасном далёко». И чем больше дразнили себя шестидесятники совершенством будущего, тем более укреплялся их боевой настрой и поведенческий максимализм в настоящем. Чем более отложенным, отдаленным, нереальным выглядело будущее, тем энергичнее следовало за него биться, сражаться, подражая погибшим отцам-героям, вдохновляясь их опытом жизни на пределе.
Гораздо более зрелый, чем простодушный старшеклассник Олег Савин, сложно живущий физик-ядерщик Гусев (Алексей Баталов) из фильма «Девять дней одного года» (1961) Михаила Ромма был достаточно осторожен с «прекрасным далёко». Этим «далёко» он скорее по необходимости защищался в высокоумных провокативных спорах с практически мыслящим другом-ядерщиком Куликовым (Иннокентий Смоктуновский).