Куликов делал Гусеву «деловое предложение»: «Переходи-ка ты ко мне. Мы получаем двенадцать квартир». – «Зачем мне квартира?» – вполне трезво, без всякой рисовки оценивая собственное будущее, спрашивал в ответ Гусев, еще в институте получивший дозу радиации. Этой своей отчаянной бескомпромиссностью он, кажется, еще больше пленял Лёлю (Татьяна Лаврова), не слишком продвинутую в высоких материях и высоких энергиях, но эмоционально, по-женски восхищенную Гусевым: «До чего они оба умные», – говорила она кокетливо себе под нос.
Аргументируя Куликову свою предельную и даже, можно сказать, экзистенциальную, на грани жизни и смерти, самоотдачу в битве за энергию – мирный термояд, – Гусев мог, конечно, и увлечься, и позволить себе очень конкретное (из тогда еще не до конца дискредитированного идеологического словаря) определение будущего: «Энергия – это все… изобилие, наконец, коммунизм». Но тут же снимал с себя все возможные подозрения в манипуляции будущим: «Мне нужен год, а дальше я не хочу думать».
Гусева, погруженного в настоящее, в девять дней одного года, будущее на самом деле мало интересовало. И в общем-то он понимал, что жить «в эту пору прекрасную» ему вряд ли придется. Реальное будущее принадлежало скорее прагматику Куликову, гораздо лучше приспособленному к неизбежным жизненным компромиссам и «разным случаям». Но чем меньше думал Гусев о будущем, тем яростнее он геройствовал в мире элементарных частиц – на доставшейся его поколению передовой. В любой момент он мог схватить еще одну, уже смертельную дозу радиации. Но это его не пугало. Он знал только одно: биться надо до конца, оставаясь в строю даже на последнем пределе.
Мифологемы «живой памяти», «вечного долга» и т. п., казалось бы, никак впрямую не предъявленные в достаточно аскетичной, не расположенной к патетической символике картине Ромма, тем не менее давали о себе знать и без военных фотографий на стене.
Героика прошлого, а не сказки о будущем помогала Гусеву ориентироваться в настоящем. Это ясно подтверждала на первый взгляд нарушающая общий напряженный ритм повествования, изрядно забытовленная, почти вставная сцена поездки Гусева в деревню к отцу на седьмой день из девяти.
Для того чтобы обнаружить подлинный источник энергии, питающий Гусева, Ромму не нужен был ветеранский экстрим: к примеру, выкатывающийся навстречу Гусеву из ворот отчего дома обезножевший на фронте отец-воин. Как и в других сценах фильма с их многочисленными диалогами-размышлениями, которые были больше похожи на один непрекращающийся внутренний монолог-диалог Гусева с самим собой, Ромму хватило и просто умудренного жизнью отца (Николай Сергеев), который спрашивал сына про атом: «Стоит ли это того, чтобы отдавать свою жизнь?» – «Да, стоит!» – по-военному коротко и ясно отвечал сын. Свое солдатское «да» он тут же подкреплял и унаследованной от поколения «недолюбивших», «недокуривших» однозначной уверенностью в верности выбранного пути. Но только воспринятого уже не как данность («у нас не было выбора»), а как возможность самостоятельного жизненного выбора («те, кто будет жить после нас, пойдут той же дорогой»).
«ДЕВЯТЬ ДНЕЙ ОДНОГО ГОДА»
Режиссер Михаил Ромм
1961
Чем меньше думал Гусев о своем будущем, тем яростней он геройствовал в мире элементарных частиц
Так близко к роковой черте, как Дмитрий Гусев, табаковский Олег Савин, конечно, не подходил. В его пионерском мире, пронизанном «поисками радости», по-настоящему гибли только рыбки! Но так же, как и «коммунизм» Гусева, «недобытые победы» Савина давали силы и уверенность в бескомпромиссной и острой, как отцовская сабля, борьбе за настоящее. Что же касается будущего – реального, а не мифического, – о нем гораздо больше задумывались как раз старший брат Фёдор и его жена Леночка. Олег провожал их в новую жизнь, в новую квартиру демонстративно молчаливо, словно выжидая, когда же наконец можно будет прочесть стихи о «недобытых победах» и рвануть в настоящее.
Кстати, Олегу, чтобы доказать свой, не уступающий отцовскому, максимализм, не всегда нужна была сабля. Он бросался в бой на жлобоватого гостя Савиных Лапшина (Евгений Перов), просто стукнув кулаком по столу и атакуя разящими, как сабля, словами: «Не называйте меня стручком. Вы уже успели оскорбить здесь всех и даже не замечаете этого. Не смейте так разговаривать. Вы даже собственного сына не уважаете».
А чтобы сын Лапшина – Геннадий (Лев Круглый) – смог уважать по крайней мере сам себя и стать хоть чуть-чуть похожим на героя, ему тоже надо было выйти «на линию огня», рукопашной схватки. В решающий момент Геннадий отбивает занесенную над ним руку отца: «Не трогай больше. И мать – не смей!» Таким образом герой Круглого с опозданием, но все-таки отвечал на типичную для отца-приспособленца реплику Лапшина-старшего: «Много стали рот разевать».
На самом деле бурную витальность шестидесятников определяло и вдохновляло не будущее, а прошлое. Словно стараясь до конца, до самого донышка избыть свой исторический долг, историческую вину перед поколением отцов, без вины виноватые шестидесятники, собравшиеся «цвести» и «от солнца жмуриться», просто не могли не лезть на рожон, не нарываться на конфликты. Поколение оттепели буквально выпрашивало: «Благословите на мужество! Благословите на бой!» – как Евтушенко в своем поэтическом обращении к «лучшим из поколения». Лучшим не нужно было дожидаться, как Владимиру Маяковскому, одному из кумиров шестидесятников, «чтоб к штыку приравняли перо»[51]. Как и все остальное, они делали это сами, по собственному добровольному выбору, приравнивая к штыку и перо, и слово. И чем не бой – одиночная штыковая атака – яростный спор о картошке, который вел Сергей Журавлев из «Заставы Ильича» со своими уже слегка подуставшими от атакующего стиля времени сверстниками.
Как на бой, который вполне мог оказаться для него если и не смертным, то последним, выходил в реальном жизненном пространстве Андрей Вознесенский, когда в Кремле на встрече с интеллигенцией в марте 1963 года перед членами Политбюро во главе с самим Хрущевым он успел сказать с высокой трибуны только одну заветную фразу: «…я буду говорить о самом главном для меня. Как и мой любимый поэт, мой учитель, Владимир Маяковский, я – не член Коммунистической партии…»
Обрушенный Хрущевым на Вознесенского после этого броска на амбразуру огневой шквал, кажется, только чудом не потребовал мгновенной эвакуации поэта с поля боя. Но Вознесенский, в общем-то, знал, на что шел, и уже самим своим беспримерным бесстрашием почти образцово исполнил поколенческий долг.
АНДРЕЙ ВОЗНЕСЕНСКИЙ И НИКИТА ХРУЩЕВ
на встрече руководства КПСС с творческой интеллигенцией.
Свердловский зал Кремля, 1963
Фото: Сергей Смирнов / Известия
Поразительно, что вне этого доставшегося сыновьям от отцов штыкового напора слово у шестидесятников, казалось, сразу же выдыхалось. И не только у такого стопроцентного шестидесятника, как Евтушенко, которому лишь бы наступление протрубить, но и у такого умудренного, особого шестидесятника, как Окуджава, который сам прошел войну и был у поколения как бы «дедо́м» – и отцом, и сыном одновременно.
Два его стихотворения для песен из фильма «Друг мой, Колька!..» (ти́тровой – про «веселого барабанщика» и финальной – про «путь далекий… над морем, над сушей») разительно отличались друг от друга.
Про «путь далекий» в будущее поэту по существу нечего было сказать, кроме дежурных слов про «путь далекий от школьного крыльца» и еще раз про далекую дорогу, которая «уходит на восход». Зато про неутомимого веселого барабанщика, который без отдыха и утром, и днем, и ночью взывает к тем, кто его не видит и не слышит, Окуджава знал все очень точно – даже про легендарные «кленовые палочки», которые брал в руки барабанщик, «только утро замаячит у ворот».
Сравнивая два стихотворения, написанные Окуджавой для одного фильма, яснее видишь, что именно под бой барабана: «встань пораньше, встань пораньше, встань пораньше», – так же, как и под зов трубы «трубача»-Евтушенко, слово у шестидесятников становилось содержательным, значащим и обретало не только художественный вес, достоинство, но и реальную жизненную силу.
«Хотят ли русские войны?»[52] – настоящий шестидесятник был уверен, что даже тишина даст на этот вопрос правильный – отрицательный – ответ. Однако что такое война без войны? Каким образом вся неотъемлемая от витальности 1960-х военная экипировка, амуниция, атрибутика, наконец, внутренняя выправка, которую было не скрыть даже под гавайской рубашкой, прилаживались к сугубо мирной жизни? Ведь надо было найти такую сферу ее экстремальной активности, которая, по сути, по риску, по накалу страстей была бы хоть немного похожа на войну.
Скажем, популярный императив 1960-х «Держись, геолог! Крепись, геолог!» из песни Александры Пахмутовой на слова Сергея Гребенникова и Николая Добронравова «Геологи» (1966) вроде бы указывал на вполне подходящий для имитации военного экстрима род деятельности. В практическом, экспедиционном режиме работа геолога не просто полна лишений, а нередко граничит с прямой угрозой жизни. У шестидесятников такая угроза была уже достаточным основанием для романтизации и даже героизации профессии.
В известном фильме Михаила Калатозова «Неотправленное письмо» (1960) погибали трое из четырех членов геологической партии. Таежная жизнь, протекавшая в единоборстве с лесами, реками, горами, дождем, огнем, снегом, льдом, буквально на глазах превращалась в «трудную дорогу первых» (из посвящения в начале фильма). Но чтобы выйти на искомую драматическую кульминацию, в отношениях с дикой природой потребовалось и сугубо антропологическое измерение, столкновение человека с человеком, в котором с наибольшей ясностью могли быть выражены ценностные приоритеты.
«НЕОТПРАВЛЕННОЕ ПИСЬМО»