Режиссер Михаил Калатозов
1960
Влюбленный в Таню (Татьяна Самойлова) ее застенчивый сокурсник Андрей (Василий Ливанов), став обузой для товарищей, жертвовал собой и уходил в болота. Тане было уже не до «шумной неугомонной Москвы и танцев, танцев, танцев», которые она весело вспоминала в начале экспедиции. В ней просыпался яростный гражданский максимализм, и, как на собрании, она истошно, не останавливаясь, кричала своему другу: «Андрюша, ты не имеешь права! Ты не прав!»[53]
В этом крике было не только отчаянье, но и очевидное осуждение товарища, который предпочел трагический выход из игры дальнейшему сопротивлению обстоятельствам – борьбе. Эмоциональный взрыв Тани давал толчок и ее последующей наступательной активности. Оставшись вдвоем с начальником геологической партии Константином Фёдоровичем Сабининым (Иннокентий Смоктуновский), Таня на привале дословно цитировала пионерскую клятву, которую давала в школе: «Я, юный пионер Советского Союза, перед лицом своих товарищей, торжественно клянусь…» – а Константин Фёдорович подхватывал Танин порыв и говорил, что «мы должны сказать слабости – нет, отчаянию нашему – нет. А беспредельной вере нашей – да, да, да…»[54]
Какую деятельность, профессию из тех, что были героизированы в 1960-е, ни возьми – физик-ядерщик, геолог, космонавт, поэт, который «больше, чем поэт», – все они с неизбежностью оказывались актуальными вовсе не сами по себе, но в связке с политическим подтекстом, который любому делу придавал вид театра военных действий, непримиримого единоборства противостоящих друг другу сил[55].
Противостояние в мирное время, естественно, было сопряжено с разного рода компромиссами, временными союзами и даже сотрудничеством с оппонентами, что сегодня часто служит поводом для наиболее распространенного обвинения шестидесятников в «легальном сотрудничестве с властью»[56].
Известный немецкий военный стратег первой трети XIX века Карл фон Клаузевиц, считающийся также идеологом «тотальных войн» XX века, утверждал, что «война есть продолжение политики иными средствами». Но он и представить не мог, насколько справедливым окажется его афоризм после всех предсказанных им мировых войн не в прямом, а в обратном прочтении: политика есть продолжение войны иными средствами. При этом политические войны шли в 1960-е не только в зоне глобальных столкновений, какой стала, к примеру, схватка двух систем, двух сверхдержав, названная холодной войной. Шестидесятники активно втянулись в эту войну, сражаясь то на одной, то на другой стороне фронта, а иногда и по обе стороны сразу.
«Линию боевого соприкосновения» можно было различить даже в не имеющем прямого отношения к военным действиям вечном, но в 1960-е особенно остром споре отцов и детей, даже в споре физиков и лириков, даже в споре о картошке и репе, который вели почти как поединок не на жизнь, а на смерть главный герой фильма «Застава Ильича» Сергей Журавлев и безымянный гость на вечеринке, выразительно сыгранный молодым Андреем Тарковским.
«ЗАСТАВА ИЛЬИЧА»
Режиссер Марлен Хуциев
1964
Их спор о корнеплодах возникал в рамках более общего спора о вещах, про которые можно говорить всерьез. И позиция Сергея была предельно, как в бою, ясна: «Если нет вещей, о которых можно говорить всерьез, тогда, наверное, вообще не стоит жить». А среди тех ценностей, к которым он относился серьезно, Сергей, кроме революции, гимна «Интернационал», репрессий 1937 года, войны и погибших отцов-солдат, называл еще и картошку, «которой мы спасались в голодные годы».
«А как вы относитесь к репе? Вы мне не ответили», – подскакивал к Сергею со своим провокационным вопросом герой Тарковского. За этот дерзкий выпад он тут же получал пощечину от нервной барышни (Ольга Гобзева) с говорящим именем Вера. Даже вопрос о номере ее телефона Вера воспринимала как приглашение к интимной близости («Я замужем»). В результате гость-провокатор и сам испытывал явное чувство вины. Мучительно приглаживая свою стрижку-ежик, он признавался, что сказал эту гадость «автоматически».
Однако «автоматизм» героя, сыгранного Тарковским, был на самом деле внутренне мотивированным. Гость не был просто дежурным ерником-циником на вечеринке, вопрошающим о репе и с тем же успехом утверждающим, что «к родителям надо ходить в гости и занимать у них деньги». Герою Тарковского было дано право и на осмысленный, не менее воинственно позиционный, чем тост Сергея «за картошку», пассаж: «Тост под барабан, опытные ораторы пробивают кулаком трибуну».
Гость был тоже вовлечен в политику, но только как оппонент Журавлева (не путать с желанием быть вне политики). Изображая гостя на вечеринке, Тарковский, по сути, сыграл себя, и можно предположить, что у его эпизодического персонажа где-то за кадром существовала и более убедительная, чем просто работа на отыгрышах, позиция в споре с Сергеем. Ну скажем, стремление защитить от барабанов и барабанщиков, труб и трубачей право «лепетать про лепесточки и листочки», как охарактеризовал кредо своего коллеги Кончаловский.
Герой Тарковского явно устал от барабанов и трибун, но совсем не той окончательной усталостью, которая накроет через десятилетия мальчиков иного века с их угрюмым стремлением к дауншифтингу – на берегу быстрой северной реки (как у Хлебникова) или под солнцем Гоа – мирового центра эскапизма.
Сегодня, как ни странно, бегство от политики может оказаться и бегством в политику. Но только уже не в живую, а в виртуальную (ТВ, YouTube, соцсети). Эта самодовольная, форсированная политика, политика навзрыд, чаще всего обусловленная не столько коренными историческими интересами, сколько креативной волей более или менее одаренных провокаторов-модераторов. Навыков игротехника, как правило, бывает достаточно для того, чтобы резко перейти от шаловливости, свойственной заигравшимся детям, к откровенно военной терминологии и даже к прямым, уже совсем не виртуальным военным действиям в какой-нибудь гибридной схватке.
Мир и война постепенно утрачивают свои ясные статусные характеристики, и в общем ажиотаже наплодилась «тьма охотников», сознательно или невольно делающих тонкую красную линию между войной и миром все тоньше. Ради хайпа вдали от линии огня, где льется реальная кровь, можно порассуждать об СССР – плохо или хорошо, что он развалился, – и о революции 1917 года, и о миллионных жертвах Второй мировой. Выигрывает чаще всего тот, кто громче и решительнее других назовет оппонента фашистом.
Старая гвардия
В зависимости от конкретных исторических обстоятельств политический контекст может быть менее и более активным, но приверженность истинных шестидесятников именно политическому взгляду на мир остается неизменной, даже если, как в момент выхода на экраны фильмов «Грех» и «Француз», политика ненадолго ослабляет свою железную хватку.
Неудивительно, что в эпохе Высокого Возрождения Кончаловский увидел не триумф эстетики и художественного гения, как традиционно принято считать, а прежде всего жестокую, переходящую в локальные вооруженные столкновения схватку за власть, за жизнь противоборствующих кланов делла Ровере и Медичи. А как частный случай этого противостояния – борьбу за рынки сбыта мрамора (этой «нефти» эпохи Возрождения). Владелец популярного каррарского месторождения маркиз Маласпина (Орсо Мария Гуэррини), сотрудничающий с семейством делла Ровере, соперничает с семейством Медичи, владеющим месторождением мрамора в Пьетрасанте – разведанным, но еще не известном на рынке.
Микеланджело не на словах, а на деле постигает у Кончаловского реальную силу и значимость этой борьбы в своей жизни. Сначала он получает от Маласпины грозное предупреждение («Будь осторожен!»), а потом в назидание мраморная группировка Маласпина – делла Ровере осуществляет с особым цинизмом кровавое убийство молодоженов в первую брачную ночь: ученика великого мастера Пьетро (Франческо Гаудьелло) и его избранницы, дочери бригадира каррарских каменотесов Марии (Александра Дейнега).
«ГРЕХ»
Режиссер Андрей Кончаловский
2019
Микеланджело усердно сватал молодых и на свадьбе – пожалуй, единственный раз в фильме – пытается забыть все заботы и погулять от души. Но связанное с большой итальянской политикой XVI века убийство молодой пары безжалостно губит витальный настрой мастера. Он в прямом смысле прижат к стенке и, перепачканный чужой кровью, смотрит на нее в шоковом отупении, как в пустоту. В этот момент за его спиной и появляется спасительный призрак Данте.
Все козни и уловки в борьбе за большие деньги заказчиков, будь то гробница папы Юлия II для делла Ровере или фасад базилики Сан-Лоренцо для Медичи в фильме, разумеется, тоже имеют отношение к политике. Превратности ренессансного арт-рынка могут довести героя до отчаяния, как в истории с его отравлением (возможно, и мнимым), и даже до глубокого кризиса, как в истории с трехдневным голодным затвором Микеланджело в своей комнате. Но малая, прикладная культурная политика у Кончаловского – это лишь отголоски битвы на переднем краю, настоящей большой исторической драмы, в контексте которой истинный автор-шестидесятник только и может представить своего персонажа Героем.
Именно страшное, злодейское – кровь аж капает на Микеланджело с потолка, – вторжение большой политики в жизнь мастера приближает его к пониманию высоких смыслов бытия – к осознанию своей глубочайшей внутренней враждебности, оппозиционности по отношению к сильным мира сего. Оппозиционности, мучительной и трудной тем, что противостоять силе сильных и самому стать силой, ввязавшись в схватку влиятельных кланов, Микеланджело, каким показывает его Кончаловский, не в состоянии – по природе, по призванию.
В «Грехе» героизм для Микеланджело – это и дистанцирование от всех политических сил (от