греха подальше), и попытка сохранить себя, свой дар под прикрытием силы, с ее разрешения и под ее неусыпным контролем.
Весь фильм к тому и ведет, чтобы пробудить сочувствие к герою, героизм которого не в том, чтобы бросаться на штыки. Симпатию должен вызвать измученный нахохлившийся воробушек-Микеланджело, конвульсивно порхающий в попытке спастись от кошачьих лап, то бархатно пушистых, то по-звериному когтистых. Этот воробушек неспособен ни контролировать происходящее, ни тем более управлять им. Особенно когда большая политика становится тотальной угрозой самому Микеланджело. Воробушек-Микеланджело восхищает не участием в схватке, а своей способностью жить и творить в прифронтовой полосе, несмотря ни на что.
Конечно, Кончаловский, с его и по сей день завидной мужской статью великолепного идальго в широкополой шляпе, гораздо меньше похож на затравленного воробушка, чем вечно испуганный, скрюченный Микеланджело, сыгранный Альберто Тестоне. Но никакие деликатные авторские намеки на внутреннее родство со своим главным героем не нужны, чтобы распознать общность в главном – в отношении к большой политике, решающей судьбы людей. Кончаловский старается держать с ней ухо востро.
Еще в 1964 году сыгранный им в «Заставе Ильича» эпизодический герой со звучным именем Юрий Долгорукий заблаговременно покинул территорию, которая почти сразу после его ухода стала местом жесткой политической разборки яростных шестидесятников.
«ЗАСТАВА ИЛЬИЧА»
Режиссер Марлен Хуциев
1964
Быстро сориентировался и сам Кончаловский, когда 21 августа 1991 года, покидая Москву, осажденную бронетехникой ГКЧП (почти как Микеланджело Флоренцию, осажденную войском принца Оранского в 1527 году), дал в аэропорту Шереметьево-2 интервью корреспонденту телепрограммы «Взгляд» Константину Эрнсту. Кончаловский тогда признался: «Я уезжаю, потому что я боюсь. Меня всегда обвиняли в том, что я далек от политики, что я не с правыми, не с левыми… Мне не хватает партийности: левой, правой – любой… для того, чтобы примкнуть к какому-то лагерю».
Хочется думать, что и в сравнительно недавней истории, когда Владимир Путин подарил диск с фильмом «Грех» папе римскому Франциску I, Кончаловский, с его несомненным вкусом и чувством меры, не был инициатором весьма сомнительной по смыслу политической акции. Скорее, сыграл по правилам, чтобы не дразнить гусей. Ведь название своему фильму он давал без расчета на высокую оказию. Правда, прежнее рабочее название ленты – «Монстр» – было бы для папы римского и того хуже.
Как бы среагировал Андрей Смирнов, если бы президент России вдруг захотел подарить его фильм «Француз», например, президенту Франции, спрогнозировать, конечно, трудно. С уверенностью можно сказать только, что шестидесятник Смирнов вошел бы в отношения с большой политикой как-то по-другому. Непонятно, конечно, как – положительно или отрицательно – воспринял бы Смирнов высокое доверие, но наверняка попытался бы наступать и обязательно ввязался в какой-нибудь бой.
В отличие от Кончаловского – шестидесятника особой пробы, – Смирнов, хоть и называет себя часто «младшим шестидесятником», представляет поколение в его наиболее распространенной, можно сказать, типовой бойцовской версии. И если для Кончаловского политика – скорее, приговор – минное поле, по которому хочешь не хочешь, а надо идти, то для Смирнова – бодрящий вызов, на который грех не ответить.
В сущности, эту нравственную позицию не опровергает даже то, что вызов реальной политики (руководство в перестройку союзом кинематографистов) Смирнов не смог выдержать слишком долго и в скором времени политиком как таковым быть отказался. Точно так же отказался от своих властных полномочий и другой легендарный шестидесятник – режиссер Элем Климов, довольно быстро отравившийся токсичными парами реальной политики и передавший бразды правления в союзе своему соратнику Смирнову.
Наступательность шестидесятников, наверное, только такой краткосрочной и могла быть. Ведь наступательность боя, порыва, атаки невозможно помыслить развернутой в некую историческую длительность, политическую стратегию. Оттепельная вспышка держала равнение на «вечный огонь», но быть ему под стать все же не могла[57].
Подвиг как ориентир, подвиг как мечта – вот что вело по жизни и поддерживало в стойких шестидесятниках энергию сопротивления даже тогда, когда они по разным причинам и под разными предлогами выходили из игры. Сама их приверженность наступлению помогала им жить и в те годы, которые были самыми трудными и неблагоприятными для геройства.
«Тому же, кто вынес огонь сквозь потраву, – // Вечная слава! // Вечная слава!» – так писал Андрей Вознесенский в 1965 году в стихотворении «Плач по двум нерожденным поэмам». Тогда же, в середине 1960-х, Смирнов делал свои первые шаги в кино и еще не знал, что ему, как мало кому другому из шестидесятников, придется долго и терпеливо нести огонь поколения «сквозь потраву», оставаясь героем в душе.
Вернувшись в режиссуру аж через тридцать лет вынужденного отлучения от профессии, Смирнов и в фильме «Жила-была одна баба» (2011), и во «Французе» (2019), и в картине «За нас с вами» (2023) остался прежним поборником наступления. Политической воинственности ему и теперь не занимать.
Мир без политики, мир любовной мелодрамы, в которую Смирнов однажды попытался окунуться, оказался для него, привыкшего идти в бой, слишком уж удушающе герметичным.
В общем-то, у Смирнова и в чисто мелодраматической «Осени» (1974) жанр был слегка политизирован и как бы противопоставлен бесчувственным идеологическим императивам эпохи застоя. Тяжелая ее атмосфера давала о себе знать и в деревне, куда герои-ленинградцы сбежали, словно на волю. В этом смысле важна реплика в сельской пивной эпизодического персонажа-провокатора, сыгранного Игорем Кашинцевым: «Страху нет. Страх потеряли». Подобно грозному отзвуку тотальной политической несвободы, звучали эти слова в фильме, который великий Бергман, по свидетельству Андрея Смирнова, воспринял только как «великолепный концерт камерной музыки».
В картине «Француз» любовь тоже подыгрывает политике, но уже не так осторожно, как когда-то в эпоху застоя. Чувственность, а в сцене свидания Пьера с его возлюбленной балериной Кирой даже эротика становится у Смирнова, в сущности, аккомпанементом к политическим страстям, разыгравшимся в Москве конца 1950-х.
В многофигурной композиции картины прежде всего политика диктует расстановку сил и привязку вымышленной истории к реальным судьбам таких участников политических событий тех лет, как Александр Гинзбург, Жорж Нива, Жак Катто и др.
Упреки недоброжелателей в том, что у Смирнова в результате не получилось ни то, ни другое – ни любовь, ни политика, – наверное, имеют право на существование, но важно обратить внимание на то, что Смирнов видит драму именно как драму политическую. И хотя после всех исторических разочарований у автора явно не осталось никаких надежд на более или менее убедительные достижения героя в политической борьбе, Смирнова не покидает уверенность в том, что политика даже в эпоху политиканства – это все еще существенно и серьезно.
Не случайно о серьезном в фильме «Француз» говорит политический протагонист – бывший политический заключенный, монументальный лагерный сиделец Татищев: «У нас серьезный разговор»[58]. И эту высокую ценностную оценку своего разговора с сыном Татищев адресует не кому-нибудь, а человеку, способному адекватно воспринять слово «серьезно» – во всем его глубинном историческом смысле, – клубному завхозу Анне Фёдоровне, которая пустила отца и сына в Дом культуры поговорить по душам. Эту роль после долгих уговоров сыграла знаковая для Смирнова героиня реального сражения за самиздат, отсидевшая в «Лефортово» год, – Вера Иосифовна Лашко́ва.
Слово «серьезный» в устах Татищева в 2019-м звучало так же значительно, как и в 1964-м в устах Сергея из «Заставы Ильича»: «Если не о чем говорить всерьез… не стоит жить». Чтобы вразумить своего бестолкового молодого напарника, этим же понятием пользуется и Сергей Гулыбин в фильме 2010 года «Как я провел этим летом»: «Здесь – серьезно!»
Уровень серьезности в разговоре о политике, на который посильно сегодня рассчитывать, Смирнов, наверное, яснее всего осознал, когда молодой исполнитель роли Пьера Дюрана – Антон Риваль – спросил режиссера: «Я только не понимаю… почему люди, за которыми приезжал “черный ворон”, не обращались тут же в милицию?!»
Чтобы постепенно, не выходя за рамки возможного, набрать искомую политическую высоту, чтобы вырастить в не приученном к серьезному современном зрителе по крайней мере серьезное отношение к самому этому понятию, Смирнов начинает издалека, в сущности, от обратного: с легкой политической болтовни молодых французов в парижском кафе.
Реальная война в Алжире, на которую отправляется, несмотря на свою ненависть к войне, друг Пьера Дюрана Жан-Мари, для него, кажется, лишь повод обмыть прощание бутылочкой «Шабли», выпросив напоследок затяжной поцелуй в губы у своей тонко чувствующей генеральную линию Французской компартии подружки Николь (Люси Арон).
«ФРАНЦУЗ»
Режиссер Андрей Смирнов
2019
В фильме любовь и политика – нераздельны
Последующие приключения Пьера в стране большевиков погружают его после парижских посиделок в настоящий политический замес. Но Смирнов слишком хорошо понимает, что в тяжелой воде отечественной политики посланцу французских коммунистов все равно не выплыть и в герои не выйти. Все, на что он способен, поневоле став перевозчиком самиздата, – это испытать липкий страх в самолете. Неудивительно, что лагерному ветерану Татищеву так трудно признать Дюрана своим политическим наследником и передать именно ему эстафету ненависти к советскому режиму.
«ФРАНЦУЗ»