Режиссер Андрей Смирнов
2019
Можно сказать, Смирнов сам себе помогает решить эту задачу, и подлинным наследником Татищева становится у создателя фильма вовсе не Дюран, а не кто иной, как многократно упоминаемый, но ни разу на экране не появляющийся реальный лидер диссидентской войны с советским государством Александр Гинзбург.
Поначалу мы узнаем о нем – незадачливом жизнелюбивом шестидесятнике, издающем на свой страх и риск неофициальный литературный журнал, – от фотографа Успенского. А под конец фильма от того же Успенского приходит весть о первом аресте Гинзбурга, превратившем его в политического оппозиционера, опасного для власти.
Фактически линия издателя «Грамотея» («Синтаксиса») постепенно выстраивается в некий самостоятельный закадровый сюжет, который вполне закономерно венчается финальным авторским посвящением: «Памяти Александра Гинзбурга и его друзей – тех, кто хотел жить не по лжи».
В том, наверное, и состоит главная внутренняя драма фильма «Француз», драма современного ностальгического возвращения в молодость, что вытянуть из прошлого в сегодняшний контекст такого героя, как Гинзбург, сохраняя хотя бы элементарную историческую адекватность, уже не получается.
В своих интервью Смирнов с готовностью говорит и о «московском», и о «болотном» делах, но шестидесятник Гинзбург, как эталонная высота в политике, все равно остается для режиссера за рамками кадра – фигурой слишком уж сегодня исключительной.
Всерьез ощущать себя автором фильма с политической подоплекой у Смирнова получалось разве что в тех сценах, где разговор шел впрямую о Гинзбурге и его самиздате. Впрочем, невидимый диссидентский камертон возникает у Смирнова и в эпизодах, где речь заходит о заокеанских джазистах – Чарли Паркере, Джерри Маллигане – или об отечественном культурном андерграунде: художниках – Рабине, Звереве, Краснопевцеве, Целкове, поэтах – Холине, Бродском, Кушнере, Сапгире. Культурные восторги своих героев Смирнов старается сделать политически окрашенными, и по умолчанию они являются на экране протестными.
Как и для Кончаловского, культура для Смирнова, при всем различии их подходов к политике и способов существования в ней, не рассматривается сама по себе – только в контексте всегда и во всем доминирующего политического силового поля.
Как-то незаметно интегрируется у Смирнова в политику и любовь, которая вроде как питает самостоятельную – а для зрителя, может, и главную – мелодраматическую сюжетную линию фильма «Француз». Неизвестно, была бы такой жаркой любовная разборка на праздновании совсем не политического праздника – Нового года – между фотографом Валерой Успенским и Пьером Дюраном из-за балерины Киры, если бы не главная новость вечера, о которой возбужденно сообщает под елкой Успенский: «В свет вышел третий номер “Грамотея”, посвященный подпольному поэтическому Ленинграду с Бродским во главе». Именно от этой политической эмоции возгорается и личный конфликт между двумя влюбленными в Киру героями.
В политику, в общем-то, упирается и главное, кульминационное событие в отношениях Пьера и Киры, когда она в пожарном порядке прямо из ресторана звонит подруге Свете и просит на вечер ключи от квартиры («Выручи!»). Как ни странно, спешить Киру заставляет вовсе не отъезд Дюрана, о котором она узнает еще до сцены в ресторане, а появление за столом неугомонного вестника политических новостей Валеры Успенского. Он рассказывает Кире и Пьеру об аресте Гинзбурга. «Как же я их всех ненавижу, дармоеды! Мне надо срочно позвонить!» – восклицает Кира и бросается к телефону, чтобы на волне политического возбуждения организовать интимное свидание с Пьером.
Позже мы увидим в кадре обнаженную стройную Киру, запечатленную с верхней точки. Кира будет романтично лежать подле задумчивого Пьера. Потом влюбленные выпьют вечно сопутствующий шестидесятникам портвейн. И прозвучат сладкие слова Пьера: «Какая ты прелесть!» Их подхватит своим тостом Кира: «За любовь!» Но даже в этот момент «Француз» остается фильмом прежде всего политическим.
Именно политика, протест будут незримо питать на экране эротику, а эротика лишь поможет политике достичь своего истинного накала. Ничего личного.
Часть втораяДругие
Топология вместо идеологии
Воинственная политизированная гиперактивность, по сути, никогда, даже в моменты тоски, бессилия и разочарований, не оставляла шестидесятникам возможности для неспешного накопления внутренней энергии, для продвижения от импульсивной тактики-практики в сторону какой бы то ни было последовательной бытийной стратегии. Сама эта тактика-практика никогда не была всерьез, на уровне идеологии урезонена.
Даже когда на заре шестидесятых идеи эстафеты поколений, наследования заветов революции, «Интернационала», «пыльных шлемов» еще находились в шаговой доступности, едва ли можно было говорить о прямом и безоговорочном восприятии шестидесятниками коммунистической идеологии как таковой. Все попытки подвести под строптивую, а подчас и буйную революционность оттепели прочный партийный фундамент, как правило, оборачивались откровенным идеологическим нажимом и даже насилием над природной сущностью шестидесятничества – над тем самодостаточным мироощущением, которое всегда словно сопротивлялось превращению в систематически оформленное и аксиологически выверенное мировоззрение.
К примеру, литературовед и правозащитник Мариэтта Чудакова, иллюстрируя образ мысли типичного шестидесятника в своем выступлении на конференции, организованной фондом «Либеральная миссия» в 2006 году, вспоминала уже ставшие классикой строчки Шпаликова про «нормальный летний дождь» и про то, что «бывает всё на свете хорошо». Сразу же после этих цитат Чудакова резюмировала: «Шестидесятников объединяли общие ценности». Среди таковых она особо выделяла стремление «поднять с земли, вернуть в обиход» революционные, коммунистические идеалы.
По сути, об этом же писал почти за полвека до выступления Чудаковой и Станислав Рассадин, одним из первых попытавшийся распознать в «книгах о молодом современнике» именно мировоззренческие коды: стремление увидеть «за высокими словами живой смысл» и, в частности, что «коммунизм – это прежде всего невиданный расцвет души, формирование гармоничного человека»[59].
Но на самом деле разве были неразрывно связаны между собой «нормальный летний дождь» и возрождение революционных, коммунистических ценностей? Не была ли эта связка изначально вынужденной?
Напористое желание просто жить, просто открываться миру – мелькнувшему в толпе знакомому лицу – не предполагало никакой определенной идеологической ориентации. И образ «нормального летнего дождя» вбирал в себя коммунизм скорее по умолчанию, как код, неизбежно доминирующий в данных исторических и идеологических условиях.
Не случайно появившийся после очерка Рассадина всего лишь через год баталовский интеллектуал, физик-ядерщик Гусев, в диалоге с другим высокоинтеллектуальным физиком-ядерщиком, Куликовым, вспоминал про коммунизм с некоторой долей смущения и как бы по остаточному принципу: «…наконец, коммунизм». Кажется, в привязанностях шестидесятников и не было ничего более подходящего, чем эти самые революционные ценности, для того чтобы в них как раз и усомниться, а то и вовсе навсегда с ними расстаться при первых же заморозках и нарушении негласных конвенций с тоталитарной даже в самые оттепельные времена властью.
Именно шестидесятники участвовали в создании такого важнейшего документа, приближающего коммунизм, как «Моральный кодекс строителя коммунизма». Но не случайно же написан он был «после крепкой вечерней пьянки»[60]. Участник того похмельного мозгового штурма, шестидесятник Федор Бурлацкий (1927–2014), представлял на закрытых идеологических бдениях если не все поколение, то по крайней мере тех, кто в своем движении «от звезды до звезды»[61] счел возможным посотрудничать и с властью. О мере серьезности авторов кодекса вроде бы свидетельствовало то, что было решено «исходить не только из коммунистических постулатов, но и также из заповедей Моисея, Христа…»[62]. Однако очень трудно представить глубокую веру в «священное писание», которое придумано с бодуна.
ОБРАЗ БУДУЩЕГО
В его создании приняли участие и шестидесятники
Память о поколении убежденных в своей правоте отцов-героев, у которых «не было выбора», возжигала в шестидесятниках не веру в коммунизм, а огонь бескомпромиссной витальности и ту удивительную самодостаточную энергию, которая вообще плохо укладывалась в устойчивые идеологемы. Ее было очень трудно увязать даже с каким-то вроде бы отвечающим оттепельным идеалам конкретным профессиональным занятием – будь то ядерная физика, медицина, геология или романтика промышленного рыболовства, как в фильме Александра Зархи «Мой младший брат» (1962) по повести Василия Аксёнова «Звездный билет». Этот билет на то и был «звездным», что символизировал нечто большее, чем самое увлекательное и дерзкое трудоустройство.
Гораздо более очевидная, чем преданность шестидесятников коммунизму, преданность физика Гусева мирному атому тоже была скорее метафорой бешеной энергии героя. Влюбленная в него Лёля восхищалась этой энергией вовсе не потому, что Гусев неукротимо продвигался к открытию управляемой термоядерной реакции. Чувствительное женское сердце не могло остаться равнодушным к самой страстной увлеченности делом, к эмоциональному порыву героя.
А порыв?.. Порыв был хорош сам по себе и не вписывался ни в фундаментальную политику, ни в официальную идеологию, ни в размеренную профессиональную практику. Стартовому жизненному напряжению, которое привлекало в шестидесятниках, была чужда любая регламентация. В самом названии эпохи – «оттепель», придуманном Ильей Эренбургом (его повесть «Оттепель» вышла в 1954 году), – отразилось пленительное, захватывающее воодушевление, которому устойчивые