Можно найти неожиданное родимое авторское пятно и в фильме «Француз». Скажем, эпизод, где на экране появляется Михаил Ефремов в роли отца одного из главных героев, фотографа Успенского (Евгений Ткачук). Отсидевший срок по 58-й статье поповский сын, ставший преподавателем марксизма, Успенский-старший, получает в фильме Смирнова, казалось бы, ничего не значащее для непосвященных имя и отчество – Владимир Ефтихианович. Но для тех, кто прожил в отечественном кино не один десяток лет, это обращающее на себя внимание сочетание имен однозначно указывает на всесильного когда-то киночиновника Владимира Евтихиановича Баскакова, возглавлявшего кинодепартамент Минкульта СССР в начале 1960-х и бывшего грозным блюстителем партийных интересов.
Нельзя утверждать, что, используя вышеописанные образные решения, авторы сознательно и определенно ставят свое клеймо на тот мир, который изображают в своих фильмах. Скорее, эти решения следует отнести к так называемым проговоркам по Фрейду – но не в метафорическом, а в самом прямом психоаналитическом смысле.
Психоанализ уже на самом раннем этапе своего развития, в рамках изучения защитных механизмов сознания, выдвинул такое важное понятие, как проекция, связанное с переносом я на внешние объекты. В какой-то степени можно говорить о подобном переносе и в сложных процессах самоидентификации, поисков себя, сформировавших на рубеже 1950–1960-х годов ту самую генерацию, которая сегодня, можно сказать, уже увековечена в термине «шестидесятники». По аналогии с шестидесятниками XIX века так назвал своих сверстников критик Станислав Рассадин[7].
Именно на 1950–1960-е годы пришлись глобальные растерянность и опустошенность, которые были вызваны прежде всего поствоенным синдромом. Пожалуй, острее всего это кризисное психологическое состояние человека определено знаменитым высказыванием: «Возможна ли поэзия после Освенцима?» Принадлежащий музыковеду и философу Теодору Адорно, этот вопрос на самом деле был утверждением, жестко сформулированным в работе «Критика культуры и общество»: «Это варварство – писать стихи после Аушвица».
Почти прямым ответом на вызов философа обычно считается поэзия Пауля Целана (1920–1970). Но образная полнота его поэзии оказалась возможной лишь как трагическое переживание именно опустошенности и даже прямая обращенность к смерти: «Мы роем могилу в воздушном // пространстве там тесно не будет», – писал Целан в одном из самых известных своих стихотворений «Фуга смерти» (перевод Ольги Седаковой).
ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ
«Дама с горностаем»
1489
Экзистенциальным отчаянием было наполнено и послевоенное западное кино, по-своему ответившее на вопрос о «поэзии после Освенцима». Не только французская «новая волна» с ее программным годаровским фильмом «На последнем дыхании» (1960), но и итальянский неореализм продемонстрировал глубочайший внутренний надрыв, который удалось проигнорировать лишь политически ангажированной (прежде всего советской) кинокритике, с успехом выдававшей этот надрыв за социальную неудовлетворенность и социальный протест.
Эпоха, в которой вызревали отечественные шестидесятники, была знаменательна тем, что к разрушительному поствоенному синдрому в скором времени добавился не менее травматичный синдром – постсталинский. Однако общество, которое изначально с большим подозрением относилось к чрезмерной погруженности человека в себя, к его скрытым от общества переживаниям, фактически отрицало их как легальную возможность. Экзистенциальный опыт в любых проявлениях не приветствовался, и все делалось для того, чтобы пар ушел в свисток, чтобы естественная захлестывающая радость избавления от мощнейших непомерных исторических перегрузок оказалась самодостаточным свидетельством непреходящего общего благоустройства. Идентифицировать себя предлагалось не по вертикали, а строго по горизонтали – двигаясь в ногу с коллективом, с социумом, с жизнью во всех ее разнообразных внешних проявлениях, которые всегда берут свое и располагают человека скорее к игнорированию травм, чем к их глубинному осознанию.
Если шестидесятников и есть за что упрекнуть, то прежде всего за их доверчивость к жизненной практике и ее императивам в ущерб доверию к себе, своему я и его внутренним потребностям. Окружающая жизнь для шестидесятников была намного важнее травматичной рефлексии. Хотя, конечно, нельзя вовсе отказать им в вертикальной тяге. Просто ее энергия очень быстро перераспределилась, превратившись из центростремительной по отношению к внутреннему я в центробежную. А вырвавшись на горизонтальный жизненный простор, она как раз и сделала горизонталь слишком вертикальной – громогласной, внушительной, патетичной, связанной с откровенной риторикой. Центробежная модель существования, в общем-то, и по сей день не утратила своей актуальности. Идентификация как проекция, перенос я во внешнюю реальность по-прежнему в приоритете.
«ГРЕХ»
Режиссер Андрей Кончаловский
2019
Чувствуется незримое присутствие автора за кадром
Можно даже сказать, что шестидесятничество передается по наследству, как в случае с Алексеем Германом-младшим, который не только снимает фильмы про шестидесятников, но и сегодня сохраняет именно шестидесятническую обращенность своих героев к вроде бы неустроенной, но такой привлекательной в своих научных, технических, культурных перспективах жизни. «Мы долетим до Юпитера», – говорит доктор-мечтатель из «Бумажного солдата» (2008). А заглавного героя-неудачника из «Довлатова» (2018) до самого конца не покидает уверенность, что «мы есть и мы будем, несмотря ни на что». Во многом близкий Герману-младшему по своему историческому происхождению польский режиссер Павел Павликовский, пытаясь в фильме «Холодная война» (2018) осмыслить опыт шестидесятничества в экзистенциальном ключе, подводит своих героев к прямо противоположному итогу: он разлучает их с жизнью, заставляя, как говорит героиня, «перейти на другую сторону».
«ХОЛОДНАЯ ВОЙНА»
Режиссер Павел Павликовский
2018
Жизнь кончена. Пора «перейти на другую сторону»
Конечно, стремление проецировать себя на жизнь уже во многом утратило былое простодушие и не выглядит у Германа-младшего таким безоговорочным, как у настоящих шестидесятников. Но не потому, что способ самоидентификации кардинально изменился. Потребность обрести себя прежде всего в окружающем мире, а не во внутреннем доминирует, как и раньше. Просто опыт шестидесятников в их многотрудных отношениях с жизнью явно учтен и уже не позволяет новым поколениям открываться миру с былым простодушным энтузиазмом. За прошедшие шестьдесят лет накопились и недоверие, и подозрительность, которые существенно поумерили энтузиазм, сформировав своеобразную дистанцию осторожности. Она настолько жестко прописана в сознании большинства современных отечественных художников, что даже в страшном сне им не приснится ставить знак равенства между авторским я и реальностью. Что, впрочем, пусть и не с прежней легкостью, до сих пор пытаются хоть как-то поддерживать в своих фильмах не только неосторожный Смирнов, но и архиосторожный Кончаловский.
Для шестидесятников было принципиально важно сделать максимально прозрачной, почти неразличимой границу между «я» и миром. Не для того чтобы по классической советской модели без остатка раствориться в «железном потоке» жизни, став «колесиком и винтиком» или, того хуже, щепкой на лесоповале. Такую перспективу шестидесятники как раз настойчиво отвергали[8]. Пропуск в жизнь был для них не отречением от себя, но пропуском именно к самим себе. Без него можно было стать разве что подпольщиком-одиночкой, но только не шестидесятником.
«ДОВЛАТОВ»
Режиссер Алексей Герман – младший
2018
Во «Французе» в этом смысле сделан очень важный акцент на том, что даже будущий профессиональный диссидент Александр Гинзбург изначально никак не противопоставляет издание неподцензурного журнала «Синтаксис» (в фильме – «Грамотей») общей жизненной устремленности поколения. Он идентифицирует себя явно не по Тютчеву: «Молчи, скрывайся и таи // И чувства, и мечты свои…»[9] – и открыто публикует в журнале свой адрес, по которому КГБ и находит его с легкостью.
«Жизнь не по лжи» не была обособлением, сугубо внутренним переживанием кризисной эпохи. Нужна была поистине колоссальная витальность для того, чтобы попытаться понять себя («не по лжи») сквозь действительность, причудливо соединившую фестиваль молодежи и студентов в Москве с венгерскими событиями 1956 года, мечту о космосе с Карибским кризисом, расстрел в Новочеркасске с бытовой романтикой новостроек в московских Черемушках. Надо было жить, жить, жить, во что бы то ни стало и несмотря ни на что.
Именно этот витальный императив как нельзя лучше выразил фильм Марлена Хуциева «Застава Ильича» (1964) (прокатное название «Мне двадцать лет») – особенно в знаменитой, захватывающей дух сцене первомайской демонстрации, радостное переживание которой, по сути, и было для героев попыткой обретения себя.
«ЗАСТАВА ИЛЬИЧА» («МНЕ 20 ЛЕТ»)
Режиссер Марлен Хуциев
1964
Ностальгия по 1960-м и шестидесятникам, по легендарной альтернативной официозу интеллигентской оттепельной субкультуре, по-прежнему дает о себе знать (особенно в современных российских реалиях). Но опыт истории, которая как минимум уже дважды (в оттепель и в перестройку) разочаровала шестидесятников с их готовностью принять жизнь в распростертые объятия, был небесполезен.
Исповедь urbi et orbi
Шестидесятники дали сугубо положительный ответ на вопрос о поэзии после Освенцима и, добавим, ГУЛАГа, но внутренняя пустота, через которую пришлось перешагнуть, чтобы с воодушевлением жить дальше, так пустотой и осталась. И чем яростнее бушевала поэзия в Политехническом, у памятника Маяковскому, на стадионах, тем более очевидной была ее именно витальная амбиция – ее неготовность сосредоточиться на себе внутри себя. Поэзия жаждала прежде всего объять весь мир на всех его этажах. Эта жажда могла быть и по-женски отчаянной, как у Беллы Ахмадулиной («Не жалею, что встретила. // Не боюсь, что люблю»)