сезонные характеристики просто противопоказаны. Даже названия оттепельных фильмов нередко подчеркивали краткосрочность происходящего на экране: «Карнавальная ночь» Эльдара Рязанова (1956), «День счастья» Иосифа Хейфица (1963), «Три дня Виктора Чернышева» Марка Осепьяна (1968), уже упоминавшиеся «Шумный день» (1960) и «Девять дней одного года» (1961) и т. п.
ПОВЕСТЬ «ОТТЕПЕЛЬ»
Эпоха получила свое название с легкой руки Ильи Эренбурга
…В начале своего выступления Мариэтта Чудакова очень точно определила настрой шестидесятников как «радостный оптимистичный молодой порыв». Но попытка обременить порыв и задор «общими ценностями» – тяжеловесным идеологическим багажом – только и могла, что лишить жизнь ее исходного обаяния – страстной непосредственности в отношениях с миром.
Философ Валерий Подорога в своей книге «Топология страсти»[63], рассуждая об одном из самых влиятельных отечественных мыслителей-шестидесятников – своем преподавателе Мерабе Мамардашвили, выбрал, возможно, наиболее органичный подход к поколению оттепели.
Особое внимание автора сосредоточено на умении и расположенности Мамардашвили «открывать слушателю опыт непосредственного рождения мысли»[64]. Именно в страстной голосовой обращенности к слушателям-студентам, в сиюминутной распростертости мысли в мир, в жизнь усматривал Подорога главное достоинство своего героя в амплуа лектора. По пути звучащего слова шла и поэзия шестидесятников, покоривших, как это показано в «Заставе Ильича», аудиторию Политехнического музея. По оценке Подороги, поэты оттепельной генерации так же «мыслили речью».
Конечно, Подорога, чья «аналитическая антропология» всегда была тесно связана с изучением телесности, с опытом освобождения философии от «шрифтовой немоты философского письма»[65], интересовался голосом Мамардашвили прежде всего как инструментом «радикального обновления философского опыта»[66]. Лекции учителя были для его ученика основой подлинного философствования и в то же время противоядием от «письма власти»[67], мертвящего буквенного систематизма.
Но ставка на голос, сделанная автором в ходе его постструктуралистского, противостоящего «идеологическому правописанию» анализа, хороша и тем, что позволяет не только голос Мамардашвили-лектора, но и голос его поколения в целом расслышать вне какой-либо жесткой понятийной зависимости – будь то определенная идеология или просто конкретные профессиональные установки увлеченных своим делом физиков.
Страстной обращенности шестидесятников к миру сам Подорога соответствует в своей книге лишь до тех пор, пока описывает эту обращенность как чисто пространственное, топологическое явление, пока не переходит к форматированию объекта в пользу своих интеллектуальных предпочтений.
Страсть-порыв шестидесятников в его исторической подлинности, наверное, только так, не прибегая к сквозному идеологическому, понятийному шифрованию, и можно понять – «как геометрию события, а не мысли о событии»[68].
Знакомое лицо
Кинематографисты-шестидесятники любили снимать жизнь города и людские потоки, превращая их едва ли не в главного коллективного героя времени. Этому увлечению, с одной стороны, поспособствовало то, что в 1954 году с началом производства облегченных кинокамер (1КСР «Конвас-автомат») появилась техническая возможность работать без штатива, в ручном режиме, в гуще людского водоворота. С другой стороны, погружения в живую жизнь настоятельно требовала и «топология страсти», та новая эстетика времени, которая была невозможна без приближения второго, третьего плана и даже фона к традиционному первому плану, без их активного взаимодействия. Движение навстречу жизни требовало постоянного расширения человеческого горизонта.
Почти незаметно, благодаря прямой монтажной склейке, такое расширение происходило в «Заставе Ильича». Вечером под всполохи праздничного салюта главные герои, Сергей и Аня, стояли в окружении небольшой массовки перед знаменитым домом со львами на Малой Молчановке. И тут же – в следующем кадре – они оказывались внутри людского моря – народного гулянья на Садовом кольце. Пространство словно само собой, без всякого усилия со стороны героев, расступалось перед ними, и они открывались навстречу бесконечному потоку знакомых незнакомцев, других.
Едва ли не самым главным свойством типичного героя 1960-х была неизбывная потребность шагать, бесконечно расширяя окружающее его пространство. Он словно стремился выплеснуть и драматическое свое существование за пределы собственного я, размыв границы индивидуального в необозримых просторах общечеловеческого.
Другие могли не просто разделить с я его тревоги и заботы, но и подключиться к ним фактически на равных, как к своим собственным. И не то чтобы герой-шестидесятник малодушно уклонялся от персональной ответственности. Соединяясь с другими, он вовсе не избавлялся от нее, но лишь выводил свои проблемы на качественно иной уровень – на уровень глобального, а подчас и космически значимого взаимодействия я с окружающим миром – почти что на уровень «общего дела».
Тема наследования шестидесятниками некоторых базовых установок «русского космизма» Николая Федорова (1829–1903), кажется, никогда систематически не изучалась. Между тем мироощущение эпохи оттепели было во многом созвучно фантазиям футуролога Федорова о преодолении травмы смерти и о тотальном торжестве жизни, о космической всеобщности и о воскрешающей отцов силе сыновней любви. Есть нечто не совсем случайное и в том, что первый полет человека в космос – одно из главных упований таких русских космистов, как Федоров и Циолковский, – был осуществлен как раз в начале 1960-х.
Конечно, Сергей Журавлев мог обсудить наболевшее и в узком дружеском кругу. В начале фильма «Застава Ильича» со своими друзьями Колькой и Славкой он решал вопрос: идти ему учиться в Энергетический институт или сразу на 11-ю ТЭЦ, где работал отец. Но когда главный герой Шпаликова и Хуциева добирался до самого насущного своего вопроса: «Как жить?» – этот вопрос имел уже ничем не ограниченную космическую адресность.
В любом случае все переживания героя-шестидесятника должны были стать достоянием более или менее широкой общественности, и только активное взаимодействие с этой общественностью делало героя и саму его героическую миссию полностью легитимными[69].
Даже любовь, кульминация лирической линии в «Заставе Ильича», была связана не с интимным пространством и закрытой дверью – наоборот, с полной доверительной открытостью героев общему людскому движению и его захватывающей силе, как в знаменитой сцене первомайской демонстрации.
Демонстрация у Хуциева была не просто фоном второй случайной, но уже более основательной (в отличие от первой автобусной) встречи главных героев. По сути, демонстрация их венчала. Разве могли бы Сергей и Аня вообще сблизиться, соединиться, если бы участники праздничного шествия – друзья Сергея – не отвлекли других участников – друзей Ани, – всучив им носилки с огромным, обклеенным разноцветными флажками картонным земным шаром? В результате Аня отстала от своей колонны, и они с Сергеем оказались друг напротив друга.
«ЗАСТАВА ИЛЬИЧА»
Режиссер Марлен Хуциев
1964
Демонстрация и была гарантом устойчивой совместности героев, именно она не позволила им разбежаться. Ведь Аня хотела догнать своих, но Сергей удержал ее. «Мне придется закричать», – сказала Аня. «Вы можете крикнуть только “ура!”», – улыбнулся в ответ Сергей. «Ура!!!» – весело закричала Аня, и демонстрация неожиданно дружно ответила ей громогласным «ура!» так, будто бы кричала молодым «горько!».
Первый неловкий поцелуй на лестнице в Анином подъезде после долгой, длиной в первомайский день, прогулки по праздничной Москве не заставил себя ждать. Но что этот классический знак взаимного расположения мог добавить к тому главному, что уже случилось на демонстрации, когда я в своих самых сокровенных переживаниях оказалось неотделимым от безбрежного людского мы и через мы постигло бессмертную формулу Шпаликова: «Бывает всё на свете хорошо».
«ЗАСТАВА ИЛЬИЧА»
Режиссер Марлен Хуциев
1964
Наверное, было бы ошибочно ставить акцент в этой фразе, как это обычно делают, на слове «хорошо»: не так уж безоблачно хорошо все было в жизни автора в тот момент, когда у него родилась эта фраза.
По свидетельству первой жены Шпаликова Натальи Рязанцевой[70], он сочинил эти строки буквально у нее на глазах. Они случайно встретились в Лаврушинском переулке, уже после развода, в Сберкассе, где сценаристам платили «потиражные». Потом была прогулка по набережной в Замоскворечье. Шпаликову, как всегда замученному «договорами, долгами, режиссерами», как видно, очень не хотелось ехать на студию. Там его уже ждали с нетерпением, чтобы начать запись песни Андрея Петрова к фильму «Я шагаю по Москве». «Морщась и конфузясь», Шпаликов прочел Рязанцевой несколько строчек из стихотворения, про которое он уже давно сказал режиссеру Георгию Данелии: «Готово!» Никакой уверенности в результате у Шпаликова не было.
Тем не менее этот не слишком благоприятный личный фон вовсе не мешает торжествовать и теперь, через много лет, заразительному оптимизму – «все… хорошо», «нормальный летний дождь» и т. п.
«ЗАСТАВА ИЛЬИЧА»
Режиссер Марлен Хуциев
1964
Объяснение этого парадокса, видимо, в том, что поэтическая строка всем своим существом была устремлена у Шпаликова вовсе не к слову «хорошо». Важно другое – все хорошо бывает только «на свете» (вот она, предсказанная еще погибшим Павлом Коганом «всесветность» «мальчиков иных веков»). Хорошо может быть только в открытом, необозримом жизненном пространстве, которое самой свое