й необозримостью только и способно растворить и преобразить в «хорошо» многие сиюминутные треволнения человека, искренне, со всем доступным ему энтузиазмом обратившегося лицом к этой необозримости и доверившегося ей.
Специфика отношений с другими, со знакомыми-незнакомыми лицами из оживленного потока, состояла для героя-шестидесятника в том, что лицо в толпе никогда не теряло живую связь с исполненной эмпатии людской средой. Знакомое лицо как бы делегировалось на представительство. Но окончательный его отрыв от потока жизни, уход в полностью автономное индивидуальное плавание не предполагались. Без жаркого дыхания общего плавильного котла времени экранная жизнь могла бы мгновенно утратить свою импровизационную непосредственность и превратиться в очередную более или менее удачную постановку жизни.
О том, как отстраивалась геометрия интересов частного и общего в кинематографическом пространстве 1960-х, отчетливо свидетельствует все тот же эталонный для своей эпохи фильм Шпаликова и Хуциева «Застава Ильича». В частности, несколько эпизодов, в которых друг главного героя Сергея Николай (Николай Губенко) общался в трамвае с девушкой-кондуктором (Людмила Селянская). Она весело заигрывала с Николаем (еще один «друг мой, Колька»), и во время последней их встречи они вместе приходили к выводу, что названия остановок («Гастроном», «Школа», «Проектировочная», «Клуб имени Мухина»), которые девушка первое время путала, надо было просто выучить наизусть: «Как стихи», – подсказывал Николай.
После этого разговора герои начинали смущенно читать – навстречу друг другу – самодельные стенгазетные строчки, как бы подтверждая этой поэтической перекличкой тот поколенческий вотум доверия, который быстро снимал все возможные преграды на пути частного к общему, к жизни в целом.
Все ждала и верила,
Сердцу вопреки:
Мы с тобой два берега
У одной реки!
Чуть слышно напевала кондуктор популярную тогда песню Андрея Эшпая на стихи Григория Поженяна из фильма «Жажда» (1959), снятого Евгением Ташковым.
Девушке явно хотелось привести в соответствие с установившимся контактом и саму форму общения с Николаем: «А что вы меня все по фамилии-то называете… Имя ведь у меня есть». – «А как тебя зовут?» – «Катя».
Этот диалог Николая и Кати, очень характерный для эпохи восстановления человеческого достоинства и свободного неанкетного общения людей, был своеобразным пропуском в эпоху. Но, прощаясь с Катей, Николай, словно поддерживая напоследок тот уровень анонимности в общении, который как воздух был необходим безымянной оттепельной доверительности, все-таки не называл Катю Ермакову Катей и находил другой, более подходящий и универсальный способ ее выделения в общем потоке жизни, не нарушая его цельности: «Хорошая вы девушка».
«ЗАСТАВА ИЛЬИЧА»
Режиссер Марлен Хуциев
1964
Диалог Николая с кондуктором Катей – поколенческий вотум доверия
Что же касается отношений главной пары в «Заставе Ильича» – Сергея и Ани, – то эти отношения становились все более драматичными и неустойчивыми, по мере того как герои удалялись от бескорыстной и безоглядной спонтанности первых уличных встреч и погружались в пространство сугубо индивидуального комнатного общения. Скажем, в сцене на дне рождения Ани они с Сергеем вынуждены были сближаться почти театрально, затевая пантомиму с переглядками сквозь книжную полку, уставленную бессмысленными безделушками: «О чем ты сейчас думал?.. Я никогда не знаю, о чем ты думаешь, когда ты вот так молчишь». Ане становилось грустно оттого, что в замкнутом пространстве живой контакт слишком быстро себя исчерпывал.
В «Заставе Ильича» можно обнаружить своего рода испытание «топологии страсти» на прочность. Была ли она вообще – более или менее твердая почва под ногами – в той шальной жизни, где, как говорит Сергею Аня, ходят «в гости через одного… сначала к моим знакомым, потом к твоим, потом опять к моим, и так всю ночь»? У Ани даже возникала шутливая идея знакомства по газетному объявлению: «Ищу хорошего человека».
После романтической прогулки с Аней по Москве Сергей встречался со своими друзьями и пытался им втолковать, что обстоятельства жизни все-таки «выше нас», а значит, выше и того захватывающего драйва жизни, который рано или поздно в эти обстоятельства драматически упирается.
В длинном и трудном разговоре с Колькой и Славкой на улице, в кафе, а потом на скамейке в метро Сергей почти цинично выражал вдруг овладевшее им сомнение. Он словно пытался опробовать на друзьях стопроцентно эгоцентричный вариант отношений с другими людьми по принципу «свой-чужой»: «Сволочей всегда хватало… Если ты себя уважаешь, не стоит опускаться до разговора с такими людьми. С этим ничего не поделаешь. Надо решить для себя этот вопрос и не мучиться… Решить степень взаимоотношений и определить для себя предел».
«ЗАСТАВА ИЛЬИЧА»
Режиссер Марлен Хуциев
1964
Но уже в следующей сцене Сергей словно одумывался и говорил о своих жизненных приоритетах совсем в другом ключе.
На вечере в Политехническом музее, где выступали Евтушенко, Вознесенский, Окуджава, Белла Ахмадулина читала свое стихотворение «Дуэль» (1962):
А Пушкин пил вино, смеялся,
Ругался и озорничал[71].
Стихи писал, не знал печали,
Дела его прекрасно шли,
И поводила всё плечами,
И улыбалась Натали.
Энергия этого поэтического порыва делала каким-то неуместным само слово «предел», которое вырвалось у Сергея в разговоре с друзьями… Высокомерная этика самосохранения, реализующая себя в выражениях типа: «если себя не уважаешь», «не стоит опускаться до разговора», «ничего не поделаешь», – мгновенно теряла для Сергея смысл в живом ритме времени.
Аня, пытаясь как-то утешить Сергея после размолвки с друзьями, говорила: «Товарищей следует иногда менять… Просто в один прекрасный день оборачиваешься и замечаешь, что вокруг тебя совсем другие люди, а хуже они или лучше – после разберешься». Сергей, провоцируя не столько Аню, сколько самого себя, сболтнувшего друзьям в метро нелепость, отвечал: «В один прекрасный день я оборачиваюсь, а рядом со мной сидишь не ты, а другая. Лучше она или хуже – после разберемся. Или ты оборачиваешься, а вместо меня сидит… ну, вон, например, приятель…»
«ЗАСТАВА ИЛЬИЧА»
Режиссер Марлен Хуциев
1964
И в разговоре с друзьями, и в диалоге с Аней было видно, что Сергей с трудом сдерживает душевное волнение, которое неизбежно нарастало по мере того, как попытки обрести себя исключительно в сиюминутной обращенности к другим не приносили ожидаемого результата. Прямая связка я с общим жизненным воодушевлением не гарантировала психологическую стабильность и обретение внутренней самостоятельности. Скорее, такая связка делала я каким-то неустойчивым и, можно сказать, «метеозависимым» от «нормального летнего дождя» – от того, прошел он или нет.
Но в том-то, очевидно, и состояла драматическая специфика оттепельного бытия, что радоваться жизни надо было «несмотря ни на что», как в финале фильма «Довлатов» Германа-младшего. И как бы иной раз ни хотелось уйти на самоизоляцию, отгородившись от мира, как хуциевский Сергей Журавлев «личной честностью» или – того хуже – как лирический герой Бродского, «шкафом», это желание шло вразрез с генеральной линией эпохи. Главным, «несмотря ни на что», должен был оставаться вектор открытости, доверия и расположенности к миру как к сообществу очень разных, но этим и интересных друг другу людей[72].
Каждый для героя-шестидесятника, каким бы случайным человек ни был, – это «знакомое лицо» и, по сути, почти такое же конкретное, как случайная девушка Аня, которая со временем стала для Сергея такой неслучайной. Но ведь только потому и стала, что с первого взгляда Сергей понял, что она не была случайной, уводящей его в сторону от главной дороги жизни, в малодушное «потом разберемся».
«Потом» – это несостоявшийся контакт с другим как с самим собой. «Потом» – это значит никогда[73]. Дальше только потеря себя, если другие – это всего лишь другие («вон, например, приятель»), не образующие живую отзывчивую среду обитания, которая может сделать кого-то другого и тебя самого в этом пространстве кем-то, «знакомым лицом», самим собой.
В «топологии страсти», конечно, был свой очень существенный внутренний резон. Но только от идеологии он был весьма далек. Скорее, это была практическая этика времени.
Случайное как истинное
Чтобы питающая «топологию страсти» стихия непредвиденного, неожиданного, случайного стала более надежным жизненным основанием; чтобы вдруг встретившиеся на пути героя другие могли утвердиться для него в своей фундаментальной необходимости, сама случайность должна была стать в жизни первоосновой существования, критерием подлинности и даже истинности в отношениях я с миром.
В фильме «Застава Ильича» абсолютная случайность встречи Сергея и Ани сразу делала эту встречу особенной. Когда герои увиделись впервые в автобусе, Сергей долго выцеливал Аню пристальным взглядом в транспортной толчее. А потом, через месяцы, через зиму, Сергей вновь, и тоже неожиданно, встречал Аню в радостной сумятице первомайской демонстрации. В приоритете было непредвиденное сближение над всеми прочими способами соприкосновения-знакомства.
Малозаметная и редко обращающая на себя внимание, как бы даже теряющаяся в общей стихии жизни героя история его короткой любовной связи с Наташей (Лидия Расстригина) – девушкой с танцплощадки, подругой подруги друга Николая – выглядела в фильме заведомо несостоятельной по сравнению с главной лирической линией, вдохновлявшей Сергея своей словно из воздуха возникшей романтикой.