Торжествующая случайность – встреча с Аней – делала почти неразличимой, ничтожной сплошную неловкость рядовой предсказуемой физической близости, от которой лишь где-то на задворках сюжета оставался робкий вопрос Наташи: «Ты меня, наверное, не уважаешь?» – и дежурная, «отписочная» реплика Сергея: «Ну зачем ты так…»
Путеводный свет случайности легко, как досадную банальность, перекрывал в «Заставе Ильича» реальную драму женского одиночества, с которой Сергей невольно соприкоснулся – и от бремени которой мгновенно высвобождался, как только выбегал утром из Наташиного подъезда на бодрящий морозный воздух.
Как промчавшийся за окном автобуса городской пейзаж, исчезал из фильма, из жизни Сергея и оставленный им в автобусе испуганный, пока еще только по складам читающий вывески соседский мальчик по прозвищу Кузьмич (Саша Блинов). Сначала герой легкомысленно увлекал Кузьмича в баню «попариться», а потом, даже не вспомнив о нем, бросал в автобусе и с головой отдавался драйву преследования словно с небес спустившейся к нему в автобусную толчею очаровательной девушки Ани: «А, между прочим, она сейчас уйдет. И – все!»[74] – говорит Сергей сам себе.
«ЗАСТАВА ИЛЬИЧА»
Режиссер Марлен Хуциев
1964
Задавая драматические константы повествования, Шпаликов не только в сценарии «Заставы Ильича», этого главного разговора о поколении, но и в сценарии к фильму «Я шагаю по Москве», который стал облегченной жанровой вариацией на тему главного разговора, кажется, с особым куражом выписывал те непременные для него сюжетные линии, которые были лишены флера непосредственности и неизбежно загоняли героев в тупик изматывающих жизненных стереотипов, изображенных драматически, а иногда и откровенно комически.
Бесконечным занудством выглядело в «Заставе Ильича» выяснение отношений между крановщиком Славкой и его замученной бытом женой Люсей (Татьяна Богданова). «Я не для себя, для семьи работаю», – огрызался Славка. «Что ж нам, каждый день теперь “спасибо” говорить?» – парировала жена. Мало, по сути, отличались от разборок в семье крановщика и анекдотичные речитативы зануды-призывника Сашки Шаталова (Евгений Стеблов) из фильма «Я шагаю по Москве»: «Светик, а почему у тебя такой голос нерадостный? Ты меня любишь? Что да? Да – да? Или да – нет?»
Сашка запомнился зрителям не меньше, чем сыгранный Михалковым главный герой Колька, но, по Шпаликову, отношения, омраченные какой-либо заданностью, всегда лишь оттеняли безупречную подлинность даже такого мимолетного контакта, как у того же михалковского Кольки в финале картины со строгой дежурной по станции метро (Алевтина Румянцева): «Молодой человек, ты чего кричишь?» – «Я пою…» – «Спой еще».
«Я ШАГАЮ ПО МОСКВЕ»
Режиссер Георгий Данелия
1963
Заведенный порядок и живая жизнь идут навстречу друг другу
Явно отдельные друг от друга заведенный порядок и живая жизнь в сценариях Шпаликова в общем-то могли и пересечься, и даже пойти навстречу друг другу – как действующая по правилам дежурная в метро и легко шагающий по Москве Колька. Но такое сближение, собственно, и подтверждало непрочность регламента – его безропотную готовность сдаться на милость непредсказуемости. Оно удостоверяло подвижность границ в той жизни, которую открывали для себя шестидесятники.
Эту жизнь очень трудно было опознать с помощью устойчивых понятийных схем. Сегодня, если обратиться к фильму Иосифа Хейфица по сценарию Юрия Германа «День счастья» (1963), особенно ясно видно, что оттепельная реальность противилась обузданию какой-либо систематизацией.
По многим приметам картина «День счастья», хотя она и не входит в золотой фонд кинематографа 1960-х, тоже свидетельствовала о «топологии страсти». Ее завязка была прилежно смоделирована по общепринятому образцу мимолетных транспортных знакомств. У Шпаликова они были важнейшим условием настоящей жизни, – от сценария «Заставы Ильича» до его собственной режиссерской работы «Долгая счастливая жизнь», где вся история отношений главных героев – Лены (Инна Гулая) и Виктора (Кирилл Лавров) – начиналась со случайной встречи в автобусе: «Ты кто такой? Откуда ты взялся?» – спрашивала Лена Виктора.
«ДЕНЬ СЧАСТЬЯ»
Режиссер Иосиф Хейфиц
1963
В «Дне счастья» были, конечно, и кое-какие отклонения от базовой модели, заметные уже в тот момент, когда герои встречались впервые. Но эти отклонения еще не влияли на очевидную спонтанность действия. Неважно, что поначалу не героиня Александра (Тамара Сёмина), а герой Александр (Алексей Баталов) читал в троллейбусе книжку. Зато непременным оставалось участие героини в ритуале обилечивания пассажиров, удаленных в транспортной давке от кондуктора: Александра радушно передавала мелочь за билет от одного пассажира другому.
Но были в режиссерской трактовке этой сцены и существенные отличия от той хроникальной стилистики, которая доминировала, скажем, в «Заставе Ильича» у Хуциева. У Хейфица Александр впервые замечал Александру как бы через треугольную рамку чьей-то согнутой в локте руки. А затем изящная шея и прилежно заколотые на затылке «ракушкой» блестевшие на свету волосы Александры то попадали в его поле зрения, то исчезали. Пассажиры перекрывали обзор всякой своей всячиной: книгами, тетрадями, авоськами то с яйцами, то с арбузом.
Живая непосредственность момента была у Хейфица слушком уж зарежиссированной и теряла свою живость в череде хорошо организованных постановочных решений. Спонтанность была какой-то не спонтанной, а преднамеренной, хорошо, но предсказуемо разыгранной по стандартам эпохи. Еще более предопределенным действие становилось в следующем эпизоде, когда во время совместной прогулки героев по Ленинграду выяснялось, что они безусловно предназначены друг для друга, поскольку у них не только имена, но и отчества одинаковые: Александр Николаевич и Александра Николаевна.
«ДЕНЬ СЧАСТЬЯ»
Режиссер Иосиф Хейфиц
1963
В отличие от прирожденных шестидесятников, принадлежавшие поколению отцов режиссер Иосиф Хейфиц и писатель Юрий Герман не столько выражали новое для них время, сколько пытались его догнать, на самом деле не умея полностью ему соответствовать.
Неполнота их художественного соответствия времени как раз в том и состояла, что к непосредственности и незаданности авторы подошли с привычными для них мерками устойчивости и определенности. И не то чтобы они пытались злонамеренно обуздать распорядком спонтанное существование – скорее всего, они просто не смогли удержаться от наведения «большевистского» порядка там, где торжествовали случайность и непредсказуемость.
Федор (Валентин Зубков) – муж Александры – был увлеченным своей работой геологом, окруженным шумной компанией коллег-единомышленников. Поначалу выбор героини между законным супругом и случайно повстречавшимся ей героическим врачом скорой помощи Александром даже не выглядел очевидным. Но, не желая расставаться с женой, Федор давал слабину, не ехал в экспедицию, оставался дома и предлагал зафиксировать то, что зафиксировать невозможно. «Давай устроим день счастья. <…> Бывает же, например, день птицы. Почему не может быть день личного счастья? Чем я хуже журавля?» – говорил Федор Александре, явно сомневавшейся в правильности его решения.
В этой коллизии именно попытка супруга обуздать счастье Днем счастья, а живую жизнь – формальным регламентом лишала его возможности «лететь журавлем» и быть настоящим героем. Не случайно в результате его каприза погибли люди – оставшиеся без руководителя молодые геологи Миша и Гриша.
Федор оказывался в «Дне счастья» слабым звеном, в отличие от Александра и особенно от Александры, которая под конец фильма становилась главным инициатором активного жизненного поиска. Она уезжала учительствовать в глубинку и предлагала Александру не встречаться до тех пор, «пока я не стану, какой я была, какая я есть, какой я должна быть».
Но в логике устойчивых понятий всякий сбой программы и отклонение от единственно возможного верного курса – не более чем повод лишний раз доказать верность этого курса и наставить на путь истинный того, кто с него сбился. Геолог Федор, кажется, только затем и ошибся, чтобы авторы помогли ему исправиться. С помощью проверенных методов принудительной драматургии (не можешь – научим, не хочешь – заставим) Федор в конце концов возвращался к исполнению своего профессионального, а главное, исторического долга: вновь шел «по зову сердца» в «тревожную даль»[75].
Чреватое нравственной деградацией отступничество Федора: его левые подработки в радиомастерской, выпивка, оскорбления в адрес жены – все это неизбежно вело героя к раскаянию и к тому, что он опять надевал рюкзак, брал в руки охотничье ружье, запирал квартиру и, тяжело вздохнув о прошлом, отправлялся с надеждой навстречу новым испытаниям непредсказуемой геологоразведки.
Но в итоге даже в ошибке Федора, в его неожиданно возникшем желании остановить прекрасное мгновение и объявить День счастья было, наверное, больше непосредственности и страстного порыва, чем в планомерном авторском исправлении этой ошибки и, главное, – в полученном результате «исправительных работ». Это была парадоксальная попытка канонизировать непредсказуемое и превратить спонтанность в образец для подражания.
Прямое соприкосновение с современностью и чужой по духу эпохой тяжело далось Хейфицу не только в «Дне счастья», но и в его уже почти забытой сегодня картине «Горизонт» (1961), посвященной целинникам. В этих работах было гораздо больше исторического рецидива абсолютно другого поколенческого сознания, чем понимания новых реалий, новых горизонтов.
Намного легче Хейфицу было добиться совпадения с историческим моментом при помощи, казалось бы, весьма удаленного от эпохи оттепели чеховского материала и подсказанных Чеховым образных универсалий.
В своей прославленной экранизации «Дама с собачкой» (1960), рассказывая о глубоком чу