встве, родившемся из мимолетной ялтинской встречи Гурова (Алексей Баталов) с Анной Сергеевной (Ия Саввина), и о высокой нравственности этого случайного знакомства по сравнению с фальшивой моралью обыденного и непреложного распорядка («Давеча вы были правы: осетрина-то с душком»), Хейфиц был в художественном отношении существенно ближе к пониманию настроя 1960-х, чем в своих попытках напрямую проникнуться современностью и торжеством случайного.
Динамично снятые оператором Генрихом Маранджяном городские сцены, наполненные живой жизнью, оказались в «Дне счастья» лишь фоном действия, содержательно отлученным от общей ортодоксальности авторского взгляда. И если в начале стихию городских улиц с их непременным «нормальным дождем («Сейчас пойдет дождик», – говорил Александр) еще можно было принять за камертон сюжета, то под конец людское брожение окончательно уступило первенство назиданиям мелодрамы. Встречи Александра с другими, высекающие живительную искру оттепельной случайности, оказывались у Хейфица в плену всепобеждающей заданности повествования.
Шестидесятники шли в отрыв от всего, что сдерживало их необузданную стартовую энергию. И очень трудно, даже невозможно было принять динамику радостной безоглядности, не расставшись полностью с багажом идеологической устойчивости и определенности. «Звездный билет» не терпел никакой обузы. «Топология страсти» противилась систематике. Но, даже достигнув на пике оттепели потенциального своего максимума, торжество непредсказуемого и случайного оказалось легкой добычей для более организованной и регламентированной формы сознания, которая никогда не оставляла в покое и изрядно поджимала разгулявшееся, расшагавшееся поколение. Фундаментальная советская идеология медленно, но верно теснила воздушное, полетное ощущение реальности («Над лодкой белый парус распущу» Шпаликова).
Жизненный порыв, или élan vital, как именовал его в своей «философии жизни» Анри Бергсон, во многом был для шестидесятников роковым порывом – élan fatal. В отличие от силы, движущей у французского интуитивиста мир, этот роковой порыв не был на самом деле космически могуч. В беспримесной своей чистоте чрезвычайно уязвимый и даже ломкий, он в критические минуты нередко оказывался и абсолютно беззащитным, неподготовленным внутри себя к внешнему давлению. После ввода войск в Чехословакию в роковом 1968-м, загубившего Пражскую весну, советская идеология довольно быстро расправилась и с отечественной оттепелью.
Но шестидесятничество, даже в лучшие свои годы имевшее достаточно богатый опыт соприкосновения с советским официозом, удавить на корню все же не удалось. Оно не исчезло – скорее, отступило и окопалось. И больше всего шансов на выживание было у тех, кто еще до окончания оттепельного торжества сумел (успел) обрести устойчивую профессиональную репутацию, кто стал искать и нашел способ самосохранения, консервации своей беспартийной витальности, своих упований на счастливый случай и заветную встречу с другими.
В сторону Кончаловского
Есть что-то неожиданное в том определении, которое в связи с выходом на экраны «Греха» дал Андрей Кончаловский ни много ни мало основам бытия: «Фильм о человеческом бытии. Его равновесие держится на трех опорах: мраморная глыба, каррарские каменотесы и сам Микеланджело»[76].
Про Микеланджело и каменную глыбу – понятно. Они органично соединяются в судьбоносную для Кончаловского-художника, Кончаловского-мастера жизненную антиномию, драматическую загадку, которую истинный творец пытается разгадать на протяжении всей жизни. Но что делают в высказывании Кончаловского о бытии как бы втиснувшиеся между глыбой и Микеланджело каррарские каменотесы?
Они, хотя и представляют важное звено в общей конструкции фильма, все же не становятся тем образным элементом, который выведен на смысловую, бытийную авансцену. Не меняет общий драматургический расклад ни причастность каменотесов к сюжету с глыбой-монстром, ни то, что бригадир каменотесов косвенно включен в трагическую историю любви его дочери Марии и ученика Микеланджело Пьетро.
Даже делая скидку на изначально заданную Кончаловским свободу от строгой композиционной иерархии, на избранный им жанр «фантасмагорических видений», каменотесов главным мотором действия не назовешь. Припорошенные бело-розовой мраморной пылью, они теснятся лишь в преддверии той алтарной части фильма, где случаются истинные авторские откровения.
Очевидно, что внимание, которое уделено Кончаловским в его формуле бытия каменотесам, с сюжетными раскладами картины никак не связано. Скорее, этот интерес обусловлен общим авторским представлением о мироустройстве, которое сюжет далеко не всегда отображает непосредственно. Заветное нередко заявляет о себе негромко, как бы исподволь мотивируя повествование. Вот так, похоже, и каменотесы проявляют в «Грехе» свою краеугольность: прямое вторжение на авансцену событий им не требуется.
И для Кончаловского, и для его героя появление каменотесов на экране – словно отдушина и выход из гнилостной, агрессивной городской среды эпохи Возрождения. С ними можно и поработать, и повеселиться, и погоревать, но главное – вспомнить о том, что другие – не только источник опасности, тревоги, душевного упадка, но и в идеале перспектива жизни, надежда на ее продолжение в кругу друзей.
Но этот, так или иначе, шестидесятнический мотив, сохранившийся в «Грехе» как оттепельный раритет, сообщает из глубины времен не только о былой порывистой витальности. В коллективном портрете каменотесов можно заменить и призвук сугубо социальной (социалистической) оркестровки. Каменотесы Кончаловского – они ведь не просто другие: они еще и рабочий класс, народ-труженик, производители материальных ценностей – и в этом смысле действительно основа основ утопической коллективистской формулы бытия.
В своей расположенности к приятию этого утопизма, в своей готовности впустить его в «топологию страсти» как стабилизирующий и даже структурирующий страсть элемент шестидесятники различались между собой очень существенно. И не только на той длительной исторической дистанции, которую поколению оттепели пришлось пройти под неусыпным контролем советской идеологии, но и на старте, где между случайным и истинным еще можно было безбоязненно и безболезненно поставить знак равенства.
Особенно нуждались в фундаментальной поддержке своих оттепельных порывов и устремлений философы-шестидесятники, которые, как им казалось, обретали надежную опору именно в коммунистической утопии, в уповании на «идеал марксистского гуманизма» и в надежде на «гармоническое сочетание личного и общественного»[77]. Земная гармония я и мы представлялась завтрашним днем даже такому очень самостоятельно мыслившему философу эпохи оттепели, как покончившему с собой в эпоху застоя марксисту-романтику Эвальду Ильенкову (1924–1979). Для него опознание себя в других и превращение «каждого человека в личность, в активного деятеля, интересного и важного для других, для всех»[78] находило естественное обоснование в марксизме и было практической реализацией социальной утопии. Что же касается Кончаловского, то на старте он развивался скорее на противоходе по отношению к советскому доктринерству, нежели в уповании на его обновление и подключение к оттепельной энергетике.
Когда в 1965 году режиссер дебютировал в полном метре картиной «Первый учитель» о становлении советской власти в Средней Азии, когда общий радостный, порывистый демократизм шестидесятников еще можно было принять за идеологическую преемственность по отношению к поколению отцов-победителей, Кончаловский решительно обрушил перспективу грядущего социального благоденствия.
«ПЕРВЫЙ УЧИТЕЛЬ»
Режиссер Андрей Кончаловский
1965
В отличие от айтматовского литературного первоисточника, герой у Кончаловского – исступленный коммунист, учитель-босяк Дюйшен (Болот Бейшеналиев) – был подвязан вовсе не к комплиментарной, но к весьма травматичной для советских догм символике: «В его (Чингиза Айтматова. – Л. К.) повести, – говорил Кончаловский в интервью на ОРТ в 1997 году, – учитель сажал тополя, а в этом фильме было всего одно-единственное дерево, и то учитель его срубил»[79]. Потом, уже в 1970-е, образ дерева, связанный с символикой жизни, существенно изменил в кинематографе Кончаловского свое назначение и приблизился как раз к тому патетическому стандарту, который был задан Айтматовым, а если обращаться к истокам, то еще Маяковским в стихотворении «Рассказ Хренова о Кузнецкстрое и о людях Кузнецка» (1929): «Я знаю – // город // будет, // я знаю – // саду // цвесть…»[80]
В «Романсе о влюбленных» (1974) герой Кончаловского, в мирной жизни работяга-водитель городского транспорта (любимое шестидесятниками место встречи я и мы), а призванный в армию – бесстрашный десантник, в трудную минуту тоже произносил как заклинание: «Мы посадим деревья… И лет через десять будет сад». Темпы роста у Сергея Никитина (Евгений Киндинов), конечно, сильно уступали тем, что были заданы героями первой пятилетки, которую выполнили за четыре года (1928–1932). Маяковский так и предсказывал: «Через четыре года здесь будет город-сад!»[81] Что поделаешь, время изменилось, и Кончаловский попытался шагать в ногу с поколением победителей, как умел, как получалось. Вот только как получалось? Не была ли вся грандиозная затея с воплощением на экране поэтического сценария Евгения Григорьева отчаянной попыткой шестидесятника Кончаловского вернуть себе былую уверенность в жизни – во что бы то ни стало?
«РОМАНС О ВЛЮБЛЕННЫХ»
Режиссер Андрей Кончаловский