1974
После цензурного запрета на фильм «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» (1967) – он пролежал на полке двадцать лет – Кончаловский пережил болезненный период апатии и нерешительности, связанный с медитативным погружением в русскую классику – «Дворянское гнездо» (1969), «Дядя Ваня» (1970). Кажется, точнее всего об этом периоде говорит в финале «Дворянского гнезда» на фоне раздольных цветистых лугов и пашен Лаврецкий (Леонид Кулагин). Непонимание героем, а вместе с ним и сочувствующим ему автором окружающего мира, обожженность жизнью, растерянность перед ее противоречиями сфокусировались в задумчивом вопрошании Лаврецкого о России, о родине: «Сумею ли я приобщиться к ней? В ту пору этого я еще не знал».
Нечто похожее на знание Кончаловский как раз и попытался обрести в фильме «Романс о влюбленных». Именно стремление приобщиться к жизни такой, какая она есть, со всеми ее, как писал Евтушенко в 1959 году, «разными случаями», обнаружилось и в «Романсе о влюбленных», и в «Сибириаде» (1979). Эти работы последовали в биографии Кончаловского за меланхолическими экранизациями классики и словно были призваны самим своим постановочным масштабом доказать (хотя бы самому себе), что «волшебная сила искусства»[82] все-таки может возродить жизнь, которая в эпоху «развитого социализма» (он же застой) утратила для шестидесятников былые накал, открытость и привлекательность.
Собственно, о том, что жизнь однажды может потерять пылкость, и шла речь в «Романсе о влюбленных». Пламенную страсть соседей по дому Сергея (Евгений Киндинов) и Тани (Елена Коренева) друг к другу, к жизни обрывала непредвиденная случайность. Спасая во время стихийного бедствия людей на острове Вороний, отважный десантник Сергей Никитин бесследно исчезал, а Таня, отчаявшись ждать без вести пропавшего возлюбленного, выходила замуж за школьного друга, ставшего известным хоккеистом, Игоря Вдовина (Александр Збруев). Сергею, чудом вернувшемуся из небытия, приходилось устраивать свою жизнь заново и с чистого листа постигать радость жизни уже в будничном, а не в праздничном ее измерении.
Эту главную драматическую коллизию «Романса» было легко сопоставить с опытом шестидесятников. Одержимые, как и Сергей Никитин, праздником жизни, они разом окунулись в суровые будни застоя, что заметно изменило их настрой: поубавило охоту безоглядно доверять жизни и открываться ей без остатка.
Пожалуй, первыми – уже в 1966 году – шаг назад сделали те, кто был в оттепель на передовой: Шпаликов в «Долгой счастливой жизни» и Хуциев в «Июльском дожде». Именно с дождя, «нормального летнего дождя», начиналась картина Хуциева, но реакция на этот дождь героини фильма Лены (Евгения Уралова) была уже совсем не праздничной и не соответствующей восклицанию раннего Шпаликова: «Бывает всё на свете хорошо!» Спрятавшись, чтобы не промокнуть, под козырек, она с досадой говорила: «Черт, как некстати». В общем-то, некстати оказывался и случайно встреченный Леной под дождем Женя (Илья Былинкин), который одалживал ей куртку и которому она дала свой номер телефона, чтобы куртку вернуть. И хотя Женя звонил Лене исправно (раз пять за фильм), из их случайного знакомства уже ничего не могло получиться. Потребность в искренности и спонтанном проявлении чувств еще не пропала, но выбиться в пространство основного действия ей было уже не под силу. В своем последнем телефонном разговоре с Леной Женя, так и не вернувший свою куртку, лишь обещал: «Когда-нибудь я вам все объясню», – но в это «когда-нибудь», в «потом» явно не верили ни он сам, ни авторы.
Болезненный разлад героев-шестидесятников с миром («мiромъ») лишь нарастал. В картине Ларисы Шепитько «Ты и я» (1971) герой Юрия Визбора Саша на дежурный вопрос «Как дела?» отвечал с исчерпывающей для исторического момента полнотой: «Через раз». Еще более безысходной поколенческая ситуация стала к началу 1980-х. Оказавшись в одной машине с женой и любовницей, Макаров из «Полетов во сне и наяву» сокрушался, что не знает, «к кому… прислониться». «К телеграфному столбу», – отвечала ему любовница Алиса (Елена Костина). Сказано было зло, но в самую точку для героя, который хоть и в хмельной ностальгии, но все еще пел про «синий троллейбус» и из последних сил пытался жить не как надо, а как хочется.
«ПОЛЕТЫ ВО СНЕ И НАЯВУ»
Режиссер Роман Балаян
1983
«Уходят в будни наши торжества», – писал Шпаликов в одном из своих стихотворений[83]. От осознания и переживания этой деморализующей исторической неизбежности Кончаловский как раз попытался уклониться. В рамках художественного эксперимента он допустил, что будни могут быть вовсе не хуже, а даже лучше праздников, поскольку позволяют более трезво и осмысленно смотреть на жизнь.
Праздник в первой серии «Романса» и будни во второй были представлены на экране как две диаметрально противоположные реальности (как цветное и черно-белое кино), а переход героя из одной реальности в другую приравнивался к его символической смерти. Но тем большим торжеством в финале становились вновь обретенная фильмом цветность и вдохновляющая картина жизни, которая виделась ему, а вместе с ним и автору за окном блочной многоэтажки[84]. Это был не ожидаемый в данном случае обычный вид большого многонаселенного города, но эпический ракурс необъятной земли-отечества, запечатленный с самолета – с высоты самого высокого птичьего полета, – во всей возможной полноте и цельности.
Именно трудную героику будней утверждала ближе к концу картины и «земная любовь» Никитина, повариха Люда (Ирина Купченко). «Жить – это большее мужество, чем умереть», – говорила она младшему брату Сергея (Владимир Конкин), еще пребывавшему в плену сугубо праздничного, торжественного мироощущения и косо поглядывавшему (почти как табаковский Олег Савин) на прозу бытового обустройства, в которое погрузился старший брат.
Будни у Кончаловского не поглощали торжество жизни, как у Шпаликова, но лишь приумножали его. Торжество жизни являлось в «Романсе» как бы независимым от случившегося исторического перелома, от теснящей жизнь будничной мертвечины.
Вопрос в фильме Кончаловского был только в том, чтобы скрыть в торжестве жизни все большие и маленькие ее противоречия, связав их по преимуществу с личной драматической эволюцией героя, а жизни в целом оставив право на невозмутимую эпическую торжественность и праздничность, неподвластную исторической конъюнктуре.
Наверное, такой способ восприятия или даже приятия действительности мог бы стать вполне органичным и даже закономерным для Кончаловского, если бы он, поначалу закрывавшийся классикой от драмы истории, сделал затем следующий шаг в сторону еще более обобщающего реальность взгляда (скажем, в духе гегелевского «все действительное разумно»). Но «Романс о влюбленных» вовсе не был отрешенной от злободневной повестки историей любви. Действие фильма было откровенно вписано в эпоху «развитого социализма», к которой автор «Романса» и попытался приобщиться как к неотвратимой жизненной данности, по крайней мере приблизиться к ней со всем возможным для разочарованного шестидесятника воодушевлением и желанием все-таки прислониться к чему-то более значительному, чем «телеграфный столб».
Кончаловский сделал в «Романсе о влюбленных» достаточно для того, чтобы реальность, пыжившаяся своим выстраданным в послевоенные годы относительным благополучием, была представлена на экране как социальное достижение, которым можно гордиться: тут и отечественный как бы модный спортивный мотоцикл, на котором ездит герой, и его как бы отечественные джинсы, и лучшая в мире советская боевая техника, и квартира со всеми удобствами в спальном районе, которую Сергей обживает вместе с поварихой Людой, испытывая что-то вроде потребительского искушения в тот момент, когда будни и быт временно почти заслонили ему торжество жизни.
Поворачиваясь в «Романсе» лицом к показавшему свой идеологический оскал времени, Кончаловский с некоторой долей осторожности, но все-таки допустил на экран даже советскую наглядную агитацию.
В тот кульминационный момент, когда герой, отправляясь в армию, испытывал особый прилив патриотических чувств («Что надо выполнить, то выполню. Лица не отверну»), в глубине кадра на стене дома был виден плакат, на котором доминировали чеканный ленинский профиль[85] и фигура качка-пролетария у штурвала истории в рукавицах и комбинезоне, с серпом и молотом на груди. И не то чтобы Сергей напрямую к плакату обращал слова песни: «Дай руку, брат, на все года», написанную Градским на стихи Окуджавы. Скорее, рабочий с плаката, глядя из своего отдаления на Сергея, незримо втягивал его в свою идеологическую орбиту («Я там, где ребята толковые, // Я там, где плакаты “Вперёд”»)[86].
В 1970-е тезис о новой исторической общности всех советских людей «Мой адрес – Советский Союз» выглядел довольно фальшиво. Однако Кончаловский попытался доказать, что торжество жизни пусть сложно и драматично, но все еще продолжается. Для этого доказательства ему и понадобилась в экстремальном объеме «волшебная сила искусства» – тот «возвышающий обман», законы которого позднее он в своей книге «сам над собою признал»[87].
Надо отдать должное профессионализму Кончаловского. Ко времени создания «Романса» он уже изрядно в кинематографе поднаторел. Годы ученичества, когда на съемках «Первого учителя» дебютант, по его собственным словам, «…боялся жутко. Хотя виду не показывал», ушли в прошлое[88]. Интуиция режиссера безошибочно указала на поэзию как главный катализатор художественного волшебства.
В «Зеркале» Тарковского, вышедшем в прокат в том же, что и «Романс о влюбленных», 1974 году, «волшебство» поэзии было связано с драмой истории, и Тарковский пытался понять настоящее как отголосок этой драмы, в конце концов погубившей автора-героя. У Кончаловского поэзия, наоборот, предохраняла героя от погибели и вытягивала его из внутреннего штопора на поверхность жизни. Ценой спасения было перемирие со временем, договор с ним, заключенный автором «Романса» поверх всех правд, полуп