равд и даже откровенных неправд. Форсированная лиризмом и поэтической экзальтацией, жизнь выглядела у Кончаловского как бы принудительно одушевленной.
Написанный белым стихом сценарий «Романса о влюбленных» несгибаемого в своем поколенческом максимализме Евгения Григорьева, поначалу вызывавший у студийной редактуры недоумение, пришелся игравшему ва-банк Кончаловскому как нельзя кстати. Он буквально влюбился в этот сценарий и ухватился за него как за спасительную соломинку. И хотя в фильме живая, простодушная искренность сценария оказалась изрядно обремененной режиссерским чисто жанровым умозрением («романтический мюзикл»), сама идущая из 1960-х поэтическая идея жизни «несмотря ни на что», жизни всем идеологиям и даже смерти вопреки, в «Романсе» сработала.
Прежде всего умением ловко моделировать на экране жадную витальность 1960-х можно было объяснить тот повествовательный драйв и размашистый, поэтический шаг действия, уже явно не соответствовавшие эпохе самодовлеющих идеологических стандартов и клише, о которой, собственно, и рассказывал фильм. Эта эпоха была уже просто не в состоянии вызывать искренний жизненный энтузиазм.
Не случайно кастинг в «Романсе о влюбленных» слегка анахроничен и явно скорректирован в пользу первой послевоенной генерации («детей войны»), которая, собственно, и была названа поколением шестидесятников. Если говорить о главном мелодраматическом треугольнике фильма: Сергей – Таня – Игорь, то его доминантой по дате рождения была вовсе не Таня – Елена Коренева, которая в свои двадцать идеально совпадала с молодыми семидесятниками, и даже не Сергей – Евгений Киндинов, родившийся в 1945-м, а Игорь – Александр Збруев 1938 года рождения, которого с очень большой натяжкой называют в «Романсе» одноклассником Тани. И тем не менее прирожденный шестидесятник Збруев как раз и оправдывал датой своего появления на свет общую витальную доминанту ленты, а также одну из важнейших для оттепельного поколения тему послевоенного сиротства (безотцовства), которая возникала на экране с почти естественной непринужденностью.
Доподлинно в картине было лишь известно, что когда-то – видимо, уже после войны (по сюжету Сергею в середине 1970-х около двадцати) – умер его отец-ветеран. Но актриса Елизавета Солодова добросовестно играла мать героя, ни в чем не отступая от уже сложившегося к середине 1970-х традиционного образа солдатской вдовы-страстотерпицы, посвятившей себя детям. По умолчанию ненавязчиво намекало на последствия военного лихолетья и безотцовство Игоря, и безотцовство Тани, хотя и в том и в другом случае более подходящими были бы, конечно, не связанные с войной чисто бытовые мотивы.
«РОМАНС О ВЛЮБЛЕННЫХ»
В этом фильме торжество жизни никак не зависело от теснящей его эпохи застоя
В своей книге «Парабола замысла»[89] Кончаловский даже свидетельствует о том, что, работая над сценарием «Романса», впрямую спросил Григорьева: почему у всех главных героев нет отцов? На что Григорьев ответил: «…эта картина не только современна – она символична. В ней для меня – история нашей нации. А у большинства из нас отцов не было. Погибли…»
Фактически именно символика, а если конкретнее, то символика пламенеющих 1960-х задавала тон в «Романсе о влюбленных». И в тесной связке с темой послевоенного сиротства громогласно заявлял о себе в фильме жизнеутверждающий образ двора-микрокосма, «нашего двора»[90], ставшего колыбелью для осиротевшего в войну поколения и воспитавшего чувство локтя, сознательную общность в движении навстречу жизни, навстречу другим.
Можно сказать, символика дворовой общины, которая воспринимается в фильме как краеугольный камень всей поэтики, была воссоздана Кончаловским с особой тщательностью. Трудно переоценить декоративно-постановочные усилия, которые были потрачены на то, чтобы довести до просветленной шестидесятнической кондиции и превратить в дружелюбно-гостеприимный ковчег, дрейфующий куда-то в «прекрасное далёко», действительно уникальный московский дом в Трубниковском переулке, выбранный в качестве локации[91].
Но несмотря на все усилия и старания, дом Малиновского своим замкнутым катакомбно-крепостным, а вовсе не приветливо открытым миру пространством пробуждал совсем не оттепельные ассоциации. Гораздо больше он подошел бы, наверное, для изображения того кризиса дворовой солидарности, который превратил ее в полукриминальную, связывающую по рукам и ногам круговую поруку, точно показанную в фильме Марка Осепьяна «Три дня Виктора Чернышева». Кстати, эта картина была снята по раннему сценарию Евгения Григорьева, сценариста «Романса», в роковом для оттепели 1968 году, когда советские танки вошли в Прагу.
Дом Малиновского словно проговаривался в «Романсе о влюбленных» о неподвластной поэтическим эликсирам мрачной обреченности авторского подсознания. Как бы ни старался Кончаловский воссоздать на экране животворящую волну оттепельной искренности, ему так и не удалось выдать за чистую монету выражения типа «патриотический долг», «отчизна наша», «достойный сын», а также слова присяги «Служу Советскому Союзу!», к середине 1970-х возымевшие привкус фальшивой идеологической риторики. Реанимационные усилия невозможно было скрыть никаким поэтическим волшебством.
При всей несомненной силе тотальной режиссуры, Кончаловскому все же не удалось добиться, чтобы волшебство восторжествовало, и тяжелый выдох 1970-х превратился в радостный вдох 1960-х. Не получилось воссоздать и легкую, воздушную, порывистую атмосферу существования, которая в оттепельном кино была незадачливо символична и как бы сама собой прорастала символами. В «Романсе» все иначе. Фильм, по сути, превратился в специальный поэтический инкубатор по выращиванию из символов эмбрионов полнокровной жизни. Чисто атмосферные движения если и возникали в «Романсе», то как отсылка к оттепельному опыту – будь то классическая для кино 1960-х фотография умершего отца на стене у Сергея Никитина или масштабный эпизод проводов героя в армию – как на войну.
Драматический накал этой сцены был во многом обеспечен стремительной пробежкой Тани по городу с букетиком в руках. Боясь опоздать на проводы Сергея, она бежала, бежала… Почти как Вероника Татьяны Самойловой в калатозовском фильме «Летят журавли» (1957). У Кончаловского в его символической вариации на тему «Журавлей» не было только главной детали, придававшей сцене пронзительную подлинность, – не было ничего похожего на тот кулек с печеньем, который Вероника в отчаянии бросала вдогонку колоннам уходящих на фронт – на смерть – новобранцев.
По преимуществу символическую природу той сложной художественной постройки, которую осуществил в «Романсе о влюбленных» Кончаловский, особо подчеркивал образ Трубача (Иннокентий Смоктуновский), задававший действию узнаваемый шестидесятнический тон.
«РОМАНС О ВЛЮБЛЕННЫХ»
Режиссер Андрей Кончаловский
1974
Похожий на неугомонного барабанщика Окуджавы[92], Трубач в «Романсе» был гиперсимволом и истинным камертоном волшебства – поэтического преображения застоя в подобие оттепели. В отличие от другого трубача – лирического героя Евтушенко[93], вдохновенно трубившего наступление, – трубач Кончаловского был настроен миролюбиво. Он возвещал не новый бой, а всего лишь новый день: «Здравствуй, новый день… Войдите в этот день и окунитесь, и выпейте его, и будьте счастливы… Какая радость каждый новый день… Как новое начало».
Трубач в «Романсе о влюбленных» был плотью от плоти всех трубачей 1960-х в главном – он был глашатаем жизни и провозвестником решительного к ней приобщения. Поразительна живучесть образа Трубача! Опосредованное его присутствие можно обнаружить даже в очень далекой от простодушной витальности 1960-х картине Германа-старшего «Мой друг Иван Лапшин». Представляя в прологе невидимого зрителю рассказчика, камера двигалась по комнатам, где обитал герой, и среди прочих объектов невольно обращала внимание на неизвестно кому принадлежащий горн, обосновавшийся на подоконнике. Впрочем, возможно, его сиротливая бесхозность соответствовала более всего времени создания фильма.
Правда, в черно-белой части «Романса» Трубач, следуя за героем, тоже как бы давал слабину. Встретив Сергея и Любу в универмаге – этом чертоге социалистического изобилия, – он смущенно оправдывался перед бывшим домочадцем: «Хожу смотрю. Что-то купить надо. Все хорошо жить стали. Отставать неудобно». Но в финале на празднике у Никитиных, посвященном новорожденной дочери Сергея и Любы, Трубач снова направлял судьбу героя в истинно жизнеутверждающее русло. Хотя он делал это уже не по-шестидесятнически легкомысленно, а со всей подобающей историческому моменту официальной выправкой. В финале он уже не был одет ни в майку, ни в клетчатую рубашку-ковбойку, ни в легкомысленную «джинсу», как в начале фильма. В конце Трубач появлялся в костюме и при галстуке. Он торжественно обращал в камеру, к зрителям, свой бескомпромиссно прямой, безоговорочно теплый, обезоруживающе добрый и заразительно глубокий взгляд, как бы побуждая в следующем кадре и Сергея Никитина повернуться лицом к жизни – к большой жизни за окном его нового дома.
Кончаловский долго сомневался, выбирая актера на роль Трубача, и, остановившись на Смоктуновском, сделал абсолютно правильный выбор в пользу актерского волшебства (изощренного лицедейства), которое в 1970-е уже окончательно сменило в палитре Смоктуновского его обнаженную исповедальность 1960-х.
Кончаловскому нужно было поярче расцветить символ, и Смоктуновский сделал это с полным пониманием поставленной задачи. Трубач живой, реальный, каким был, к примеру, в фильме Александра Митты по сценарию Александра Володина «Звонят, откройте дверь» (1965). Ролан Быков в роли Павла Васильевича, наверное, оказался бы в «Романсе» белой вороной. Его жаркий монолог-воспоминание о погибшем на фронте горнисте-пионере «из нашего двора», который «всегда шел впереди» и «даже горн держал как-то изящно», мог только скомпрометировать простодушной искренностью рассказа и вдохновенным соло на трубе то образное изобилие, которое поддерживало в «Романсе» необходимое автору