поэтическое отношение искусства к действительности.
«ЗВОНЯТ, ОТКРОЙТЕ ДВЕРЬ»
Режиссер Александр Митта
1965
Следующий за «Романсом о влюбленных» фильм Кончаловского – «Сибириада» (1979) – стал попыткой врачевания исторического облома, постигшего шестидесятников, более эпическими и даже, можно сказать, былинно-фольклорными средствами. Волшебная сила искусства, призванная и в «Сибириаде» вернуть жизни ее полноту, захватывающую притягательность, уже не скрывала волшебство как главную движущую силу замысла. Ведь понадобилось поистине сказочное воображение, чтобы превратить кровавую и мучительную русскую историю XX века в панегирик ее социальной целесообразности и целеустремленности. В «Сибириаде», сделанной с размахом, на широкую ногу – в четырех фильмах, на дефицитной пленке Kodak, – на условиях откровенного госзаказа к очередному съезду Коммунистической партии, Кончаловскому пришлось заключить мирный договор не с отдельно взятым историческим периодом развития социальной утопии, как в «Романсе о влюбленных», но в соответствии с требованиями большой игры – ответить за утопическую модель по самой что ни на есть полной программе (аж от упомянутого в начале картины «Города Солнца» Томмазо Кампанеллы).
В «Сибириаде» чувствовалась готовность автора идти ва-банк. Определяя в титрах свой фильм как «поэму», а в своих размышлениях о творчестве (мемуары «Возвышающий обман») – как «поэму в шести сказах», Кончаловский явно недобирал в обозначении жанра по-настоящему необходимую его режиссерскому замыслу меру условности, которая не шифруется поэтическими или даже специфически сказовыми кодами.
Следуя трагической истории сибирского села Елань и всем перипетиям реальной классовой борьбы, покалечившей и кулаков (Соломиных), и бедняков (Устюжаниных), можно было завести действие только в исторический тупик, или, как у Шолохова в «Тихом Доне», завершить трагическую эпопею «сияющим черным диском солнца». В «Сибириаде» иная сюжетная траектория. Мудрое партийное руководство жизнью вело в этом фильме народ через тернии к звездам: к торжеству героического характера и чудесному вознаграждению победителей нефтью и газом – несметными богатствами российских недр.
Объявленная автором сказовая дистанция по отношению к исторической реальности была явно недостаточной, чтобы оправдать преображение этой реальности в утопию. Определение «сказ» в данном случае не спасало положение. Чисто сказочные сюжетные фантазии едва ли можно было выдать за сказ, с его достоверностью повествования.
Другое дело, что сказка изо всех сил притворялась на экране былью, стараясь соответствовать требованиям госзаказа.
«СИБИРИАДА»
Режиссер Андрей Кончаловский
1978
Присутствие чисто идеологического начала было в «Сибириаде» как никогда у Кончаловского масштабным. Ведь одно дело, когда, как в «Романсе о влюбленных», агитпроп проявляется впрямую лишь где-то в глубине кадра, в виде декоративного задника, и совсем другое, когда весь фильм проникнут токами классовой борьбы. А на финише – тяжеловесные сцены в больших кабинетах и на больших собраниях, где всеведущие и всесильные партийные работники с депутатскими значками мудро обустраивают жизнь своими золотыми, как в сказке, словами и решениями.
«Надо развязать руки людям, которые посвятили себя изучению Сибири», – говорил в одном из финальных эпизодов вдумчивый секретарь обкома Филипп Соломин (Игорь Охлупин). Какой уж тут сказ – сказка, да и только.
В «Романсе о влюбленных» жизнь в ее непосредственных проявлениях еще удавалось подтягивать к кульминационным точкам в развитии действия. Этим, собственно, «Романс» и заслуживает особого внимания, как уникальный и достаточно сложный опыт художественного приноравливания шестидесятничества к травматичным идеологическим императивам 1970-х. Но в «Сибириаде» режиссерский опыт явно подсказывал Кончаловскому, что на этот раз живую жизнь едва ли удастся без заметных швов совместить со сказочно-патетическим ее восприятием. Жизнь в истинных проявлениях, никак не связанных с социальным доктринерством, если и пробивала себе в «Сибириаде» дорогу, то только где-то на периферии идеологически окрашенного сюжета.
Не полагаясь на эстетическое сотрудничество с идеологией, жизнь в своих естественных формах дерзко заявляла о себе на экране там, где могла, и делала это с каким-то неистовым, партизанским куражом. В одной из сцен первого фильма (второго сказа), где классовая подоплека истории вдруг совсем забывалась, жизнь кипела вовсю. Настя Соломина (Наталья Андрейченко) назло любимому Кольше Устюжанину (Виталий Соломин) заигрывала с Филькой Соломиным. А Филька, проведав подставу, от души, а не по классовой разнарядке наказывал Настю. В сарае, люто рванув на ней, оборонявшейся серпом, нижнюю рубаху, Филька толкал оробевшую Настю на копну сена, да так, что обнажалась ее грудь, которая, сладко качнувшись из стороны в сторону, покорно утихала под свалившимися с верхушки сеновала сухими травинками. И было что-то по-настоящему живое в том мимолетном мгновении растерянного, пугливого и в то же время томительного ожидания героини, которое никак не могло продлиться. Фильке было явно не до Насти, мягко раскинувшейся на сеновале. Он покидал сенной сарай не столько с обидой на нее, сколько потому, что ему, будущему герою войны и партийному вожаку Филиппу Соломину, было уже не по чину вожжаться с этой неприкрытой живой жизнью.
Наверное, именно попытка Кончаловского сдаться на милость победителя и пойти на беспрецедентное для него открытое идеологическое сотрудничество с властью породила в нем возвратный рефлекс и плохо скрываемое отстранение от собственного энтузиазма, которые можно сравнить разве что с откровенным желанием пленного дать деру при первой же возможности.
Ключевой герой Трубач в «Романсе о влюбленных» был полон решимости солидаризироваться с императивами времени и трубил свою витальную зарю как раз в то утро, когда герою фильма Сергею Никитину надлежало идти служить по призыву. Что же касается не менее значимого для фильма сказочного Вечного деда (Павел Кадочников) в «Сибириаде», то он был жрецом вовсе не идеологической, а скорее дремучей, органической инициации, подозрительно не соответствовавшей настрою главных героев-коммунистов, творцов нового мира.
Подобравшись в непролазной тайге к Насте, спешившей на свидание к Кольше Устюжанину, Вечный дед обмазывал ей, как завороженной, девичьи губы сочной лесной ягодой и приговаривал: «Сладкая ягодка, спелая». Затем, завершив обряд, дед играл на самодельной дудочке, звук которой растворялся в голосах леса.
Этот робкий голос подлинной жизни, как мог, соперничал с оркестровыми раскатами неумолимой истории, на тенденциозное отражение которой Кончаловский в «Сибириаде» подписался и которая вдохновляла композитора фильма Эдуарда Артемьева на создание главных музыкальных тем. Они были сработаны по просьбе режиссера в манере модного тогда греческого композитора Вангелиса – одного из провозвестников футуристического стиля прогрессив.
В «Сибириаде» возникло музыкальное разноголосье, отличающееся от патетического (поэтического) унисона, к которому Кончаловский стремился в «Романсе о влюбленных», доверившись упоенно трубившему в картине новую зарю enfant terrible русского фолк-рока Александру Градскому.
Заметное нарастание волшебства заканчивалось в «Сибириаде» сказочным апофеозом, когда в финале все погибшие герои встречались на кладбище с живыми и обнимались, братались с ними, будто и не умирали. Но при избыточном образном давлении неизбежно возникал и его сброс. При этом аварийным клапаном как раз и выступал тот самый Вечный дед, который, как Трубач в «Романсе о влюбленных», вроде бы должен был исправно поддерживать поэтику сказки. Вместо этого он явно подгуливал, отлынивал от задачи, чтобы, согласно генеральному утопическому плану, вместе с партруководством делать сказку былью.
«Видно, забыл, что далее Сибири все одно никуда не сошлют», – лукаво говорил главному сибирскому строителю-коммунисту Филиппу Соломину строптивый сказочный дед. И такое ощущение, что Кончаловский на самом деле был заодно с ним, «чужой век заедающим», не таким уж и сказочным Вечным дедом, а вовсе не с главными своими героями, сказочными коммунистами-победителями.
В конце 1970-х Кончаловский действительно старался пригодиться там, где родился. Более того, его старания были увенчаны и высоким прокатным результатом «Романса о влюбленных», и высоким званием народного артиста РСФСР (1980), и даже признанием его мастерства на вовсе не заинтересованном в коммунистических идеях Западе (Гран-при Каннского кинофестиваля 1979 года за «Сибириаду»). Но, похоже, официальные достижения не столько поощряли Кончаловского к дальнейшей успешной конвертации оттепельной витальности в идеологию развитого социализма, сколько отвращали его от почетного идеологического плена, в котором жизнь постепенно теряла для него свою естественную привлекательность.
На гребне успеха он пустился в бега, в неизвестность, отправившись сначала во Францию, а потом в Америку, – лишь бы быть подальше от идеологических императивов и искушений, дающих жизни весьма сомнительный шанс на продолжение торжества.
Казалось бы, вполне успешный «роман» шестидесятника-Кончаловского с социальной утопией даже в таких грандиозных по творческим и материальным затратам его произведениях, как «Романс о влюбленных» и «Сибириада», не принес сколько-нибудь убедительного доказательства хотя бы временной его «партийности», близости к идеологическому мышлению. Масштабный и трудоемкий кинематографический опыт режиссера в 1970-е дал скорее отрицательный ответ на очень осторожный и робкий вопрос Лаврецкого, прозвучавший в конце 1960-х: «Сумею ли я приобщиться?..» По-настоящему и надолго вдохновиться идеологией светлого будущего Кончаловский так и не смог.
Вырвавшись после добровольного идеологического плена 1970-х на оперативный простор американского жанрового кино, который Кончаловский увлеченно осваивал в 1980-е (шесть разножанровых фильмов за восемь лет), в 1990-е режиссер вернулся на родину, так и не став американцем.