Можно сказать, Кончаловский (не без моральных потерь, конечно), как наиболее приспособленный к выживанию шестидесятник-колобок, ушел и от дедушки, и от бабушки: и от американской жанровой утопии, и от советских социальных заморочек. Почти как его герой из мини-сериала «Одиссея» (1997), Кончаловский в 1970–1980-е прошел Сциллу и Харибду, сохранив, несмотря на все испытания и искушения, поколенческую харизму, а во многом и первичный интерес к другим, к жизни, с которым он в нее вошел.
Кончаловского и сейчас, при всем обилии его публицистических программных выступлений, едва ли можно приписать к какому-то политическому лагерю. Даже когда он выступает как оголтелый реакционер[94].
Во всех частных высказываниях и развернутых заявлениях режиссера доминирует не системный взгляд на мироустройство, а неукротимая жажда жизни, пусть даже и политически окрашенная.
Скажем, в наступательном и явно политически ориентированном интервью «Российской газете» 12 июня 2017 года, опубликованном с хлестким заголовком «Я мракобес и ватник», Кончаловский в конце разговора обращается к книге австрийского психолога Виктора Франкла «Сказать жизни: “Да!”»[95]. Название ее говорит само за себя[96] и ведет прямиком к важнейшему для режиссера признанию: «Хочется иметь очень много желаний. Разных. Это все называется жажда жизни».
Решительно формулируя свои взгляды на судьбы Отечества, Кончаловский часто провоцирует общественность, называя себя, как уже упоминалось, и реакционером, и мракобесом, и даже ватником. Казалось бы, он абсолютно уверен в том, что западный либерализм со всеми его правами и свободами обречен («Катехизис реакционера»).
«БЕЛЫЕ НОЧИ ПОЧТАЛЬОНА АЛЕКСЕЯ ТРЯПИЦЫНА»
Режиссер Андрей Кончаловский
2014
Но ведь с не меньшим азартом он критикует и идею «особого пути» России: «“особый путь” в тартарары…»[97] Сурово оценивает Кончаловский и враждебное либерализму косное «крестьянское сознание», господствующее, по его мнению, в России и предполагающее «чрезвычайно узкий круг доверия».
Вроде бы принимая и даже оправдывая все, что консервирует русскую архаику, – от путинской властной вертикали до откровенно репрессивных институтов власти, – Кончаловский в то же время признается в симпатиях к Магдебургскому праву, которое поспособствовало раскрепощению человека, его частных инициатив еще в эпоху феодализма и было принято не только в Западной Европе, но и в городах на территории современных Украины и Белоруссии. А в России – разве что в Пскове и Новгороде, о которых Кончаловский почти всегда вспоминает в связи с Магдебургским правом: они «пытались защитить свою независимость и, конечно, кирдык…»[98].
Сложно совместить элементы одной внутренне непротиворечивой мировоззренческой модели и некоторые постсоветские кинопроизведения Кончаловского. Например, обвиненную многими в русофобии «Курочку Рябу» (1994), которая в любом случае была жестким приговором деградирующему в новой России русскому миру, и принадлежащую к недавним достижениям Кончаловского картину «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына» (2014). Герои этого фильма, как говорил Кончаловский, живут в полной архаике, в каком-то удивительном мире своей шекспировской гармонии.
«КУРОЧКА РЯБА»
Режиссер Андрей Кончаловский
1994
Наверное, можно и дальше указывать на глобальные нестыковки, которые неизбежно возникают при всякой попытке найти какой-то общий знаменатель в публицистических и экранных произведениях Кончаловского. Он радеет о судьбе Отечества как разочарованный западник, полагавший, что у России один путь – на Запад, при этом он же остается и убежденным западником, который говорит, что «Америка, Европа, Россия должны быть вместе»[99].
Упрекать автора в непоследовательности явно бессмысленно. У Кончаловского всегда есть обезоруживающий ответ: думающие люди нередко меняют свою точку зрения. К тому же в непоследовательности как раз и обнаруживает себя общий знаменатель – стремление охватить предельные и трудно сопоставимые крайности единым жизненным порывом.
Идеологемы Кончаловского, которые он беспрестанно, подчас намеренно, провокативно вбрасывает в общественное сознание, потому и различны, что питает их не идеология, не одна заветная мысль, вербующая под свои знамена единомышленников, соратников, членов «партии Кончаловского», но все то же рожденное еще оттепелью страстное желание войти в мир, в его сложную топологию и установить с ним, с мiром, с другими контакт. Я у Кончаловского словно стремится обнаружить себя во всем диапазоне имеющихся жизненных возможностей.
«Топология страсти», в отличие от идеологии, предполагает в других не объект вербовки, не мобилизационный ресурс, но отражение, отзвук самого себя, а может, и более того – подтверждение реальности я.
Пытаясь сформулировать не какой-то конкретно идеологический, а более универсальный, общечеловеческий взгляд на жизнь, Кончаловский не случайно тесно связывает между собой и ставит в один ряд проблемы я и проблемы, которые возникают у я в отношениях с другими людьми, близкими и дальними: «У человека в общем-то три проблемы: первая – проблема с самим собой, вторая – с близкими, третья – с обществом».
Разве не похожа эта модель бытия на ту, что возникла у режиссера в рассуждениях о фильме «Грех»? Ведь, в сущности, это опять же опорная триада: я (Микеланджело), у которого есть проблема – с самим собой. Ее Микеланджело пытается решить под давлением неподъемного мраморного Монстра. Вторая проблема – быт, ближний круг: алчные родственники и прихлебатели гениального художника. Наконец, есть третья проблема, которую Кончаловский, следуя социоцентристской традиции, называет обществом. В контексте той жизненной практики, которую приняли для себя шестидесятники, общество – это и есть собрание других. Идентификация с ними как с естественной питательной средой витального героя только и может поддерживать его жизнеспособность на искомом межпланетном уровне. Именно в диалоге, в контакте с дальними, случайными, другими я реализует свой жизненный порыв и, горячо солидаризируясь с мы, порождает «топологию страсти». К идеологической экзальтации эта страсть никакого отношения не имеет.
В той бытийной формуле я, которую по разным поводам пытается сегодня нащупать Кончаловский, каррарских каменотесов с полным правом можно прописать как раз по разделу «общество». Кого же еще, если не каррарских каменотесов? Наверное, потому Кончаловский и выделяет их в своем размышлении о большом бытийном раскладе. Они значимы для него не сами по себе и не как представители пролетариата – главной движущей силы истории, а как другие, как адресный фон, без которого я в «топологии страсти» просто не существует. И нет, видимо, ничего удивительного в том, что в Италии, трудно выбирающейся из Средневековья и еще враждебной самостоятельному я, именно в каменотесах Кончаловский нашел для своего героя и для себя как автора заветный человеческий ресурс.
В своей цеховой самостоятельности этот мраморный анклав вполне отвечает «магдебургским» симпатиям Кончаловского. Но, опять же, симпатиям не идеологическим. Главное, что призвано проблематизировать героев-каменотесов, – это топологическое взаимодействие по линии я – другие.
Словно специально подчеркивая свою неангажированность какой-либо актуальной идеологией, Кончаловский ссылается на Чехова, который говорил: «Я не либерал, не консерватор, не постепеновец, не монах, не индифферентист. Я хотел бы быть свободным художником и – только…»[100]
Видимо, свобода от идеологической зависимости и является тем главным магнитом, который заставляет Кончаловского в его экранных, сценических и публицистических работах постоянно обращаться именно к Чехову: «Я все время вспоминаю по разным поводам Антона Павловича Чехова[101]».
Но ведь можно себе представить и нечто вроде «партии чеховистов», противостоящих идеологиям всех мастей, в которой Кончаловский вполне мог бы претендовать на роль лидера. Наверное, можно даже сформулировать и кредо этой партии, пользуясь тем же самым письмом Чехова поэту Плещееву. В этом письме, открестившись от всех ярлыков, Чехов программно заявлял, что его «святая святых – <…> свобода от силы и лжи»[102].
Однако в том-то все и дело, что даже связь с такой идеологией, как чеховская (идеологией лайт), Кончаловский воспринимает с недоверием и осторожностью.
Когда кинокритик Лариса Малюкова попыталась в разговоре с режиссером о его фильме «Дорогие товарищи!» (2020) подвести под эту работу чеховский фундамент, режиссер достаточно резко закрыл тему:
– …неожиданный, я бы сказала чеховский финал. Пройдя «мильон терзаний», героиня неуверенно говорит: «Мы будем лучше». Будем? И увидим небо в алмазах?
– Знаете… не так много людей, как вы, помнят Чехова.
– ???
– Это мой ответ.
В сторону Смирнова
Наверное, Андрей Смирнов, если бы и у него был такой же публицистический запал, как у Кончаловского, тоже мог написать нечто вроде катехизиса. Скажем, «Катехизис либерала». По крайней мере, публичные высказывания Смирнова не исключают такую возможность. Но, так же как его вгиковский товарищ и сокурсник Кончаловский, Смирнов далек от того, чтобы последовательно утверждать какую-либо партийную принадлежность, и по случаю он иногда высказывается, мягко говоря, не либерально. Скажем, в интервью 2019 года, посвященном выходу в прокат фильма «Француз»