[103], назвал себя «монархистом». Правда, Смирнов тут же и отшутился: «…уверен, что монархом в этой стране быть уже давно некому».
Эпатажное монархистское высказывание Смирнова, наверное, не имело бы особого смысла, если бы не главный, предваряющий это высказывание тезис: «Я много раз говорил, что я убежденный антикоммунист. Более того, я монархист…»
Получается, что именно антикоммунизм заправляет в риторике Смирнова не только его монархистскими выпадами, но и всеми привычными, можно даже сказать, дежурными либеральными формулами, без которых Смирнов в своих публичных выступлениях редко обходится: «гражданское сознание», «либеральная экономика», «парламентская демократия», «нормальные выборы», «независимый суд»[104] и т. д.
Монархия и малоподходящая монархисту либеральная повестка не сами по себе дают сегодня энергию резкому публицистическому слову Смирнова. За противоречащими друг другу политическими формулами всегда проклевывается его несгибаемая антисоветскость. А произошла она прямиком из его наивной школьной советскости: председатель совета отряда, председатель совета дружины, член комитета комсомола. И после поездки в 1957 году по обмену во Францию еще и грамоту райкома комсомола получил за пропаганду советского образа жизни и, в частности, «Манифеста коммунистической партии».
АНДРЕЙ СМИРНОВ С РОДИТЕЛЯМИ —
Сергеем Сергеевичем и Виргинией Генриховной
1950-е
Фото: Давид Шоломович / РИА Новости
«Все перевернулось, – по словам самого Смирнова, – в институте»[105], то есть в те самые кульминационные для шестидесятников годы, когда с 1958-го по 1963-й Смирнов вместе с Кончаловским учился во ВГИКе. Но дело все-таки не в том, что, расширяя свой культурный кругозор, читая политически сомнительные «Вехи», книги Бердяева и Гершензона, посещая неблагонадежные собрания молодежи, Смирнов постепенно вырабатывал альтернативную Совку идеологическую платформу, а в том, что освобождение от беспрецедентного давления Совка могло состояться и состоялось лишь как освобождение от идеологического давления в принципе, как протест против любой «промывки мозгов», как торжествующая открытость всем жизненным ветрам. И было их на самом деле гораздо больше, чем сакральных семь, о которых говорилось в названии одного из фильмов той поры, снятого Станиславом Ростоцким по сценарию Александра Галича «На семи ветрах» (1962)[106].
В ранние 1960-е, когда Смирнов только начинал свою кинокарьеру, мало было распрощаться с идеологией. Сила отталкивания от нее, которую нес в себе витальный порыв поколения, ставила под сомнение не только саму идеологию, но и все, что могло своей структурной жесткостью хоть как-то напомнить о ее существовании, – то ли строгая драматургия, изрядно подточенная в 1960-е так называемой бессюжетностью, то ли просто слово, излишне веское и значительное в живой необязательности спонтанно возникающего диалога[107].
«Первым и главным нашим желанием было добиться правды фактуры», – отмечал в своих воспоминаниях «Мои шестидесятые» Кончаловский[108]. Подлинность как таковая, а не слова, для которых фактура, даже при ее достоверности, привычно служила лишь обрамлением, гарантировала контакт с реальностью, с жизнью и защищала от попадания в капкан всегда конструирующей реальность идеологии, навязывающей ей свои ценности.
В своих воспоминаниях Кончаловский особо указывает, что «герои ходили, говорили, ели, жили, как в жизни… с экрана густо пёрла реальность, а реальность не могла не быть абсолютно антисоветской – уже хотя бы потому, что советская идеология не имела ничего общего с реальной жизнью…»[109] Но ведь антисоветской у киношестидесятников оказывалась не только та реальность, которая впрямую изобличала издержки советской государственности, – реальность сама по себе была антисоветской. И строго говоря, даже шпаликовский «нормальный летний дождь», как одно из ярчайших проявлений освобожденной от идеологии реальности, был дождем невероятно антисоветским и антикоммунистическим по своей сути, потому что не ловился в сети заранее спроектированной жизни.
Антикоммунизм Смирнова по своему происхождению тоже был не идеологическим, а фактурным, нацеленным, как и у всех остальных верных шестидесятников, не на реанимацию идеологии, а на постижение жизни и других людей с нуля.
В извечной своей горячности Смирнов и по сей день гораздо больше похож на безбашенного защитника жизни как таковой, чем на дисциплинированного партийца, приверженного какой-то определенной идеологической программе, даже если он и называет себя офицером армии Чубайса («…только он командовал, а я был одним из офицеров»[110]).
В первом же знаменитом фильме Смирнова «Ангел» (новелла 1967 года из запрещенного советской цензурой киноальманаха «Начало неведомого века» увидела свет только через двадцать лет, в 1987-м) гораздо больше яростной жажды жизни и торжества ее фактур, чем внедрения в кровавые разборки «красных», «белых» и «зеленых» между собой. Ведь об этом и размышляет Кончаловский: «…шестидесятники вступили в конфронтацию с властью именно по линии фактур. Думаю, и “Ангел” Андрея Смирнова запретили за то же самое. Это был шедевр, еще один шаг в сторону сверхдостоверной фактуры…»[111]
НОВЕЛЛА «АНГЕЛ»
из альманаха «Начало неведомого века»
Режиссер Андрей Смирнов
1967 (в прокат вышла в 1987-м)
К фактурам, естественно, относились не только атрибуты, аксессуары и прочие декоративные элементы, насыщающие экранную реальность, но и сама живая реальность, которая, по словам Кончаловского, «густо пёрла» с экрана. Пёрла эта реальность, конечно, не просто в своих чисто вещественных проявлениях, которые могут превратить режиссера разве что в «господина оформителя». Что, собственно, и произошло с Кончаловским, в том числе и по его собственному признанию, на «Дворянском гнезде», когда оттепель отшумела.
Фактурную (антикоммунистическую) революцию, которая произошла в кинематографе 1960-х, помог осуществить не достоверный реквизит, а люди, характеры, реальность, увиденные непредвзятым авторским взглядом.
В этом человеческом контексте фильм «Ангел», поставленный по рассказу Юрия Олеши и воссоздававший локальный эпизод времен Гражданской войны, был явлением особенно знаменательным. Он фундаментально, в драматургии, зафиксировал «смену всех» – сам процесс вытеснения классовых, идеологически ангажированных характеров характером живым, незаданным.
Образ дочери машиниста (Таня Беликова), даже по имени не названной, неожиданно выдвигался в финале картины на первый план, выражая самую суть торжества жизни, освободившейся из-под жесткого гнета всех идеологий.
Уже первое порывистое приближение этой героини к зрителю выделяло ее в общей массе истерзанных Гражданской войной людей, понуро продвигавшихся по глухим лесам на допотопном поезде, почти как позднее в клипе у Бориса Гребенщикова[112] «Поезд в огне» (1988).
Увидев, как комиссар Парфёнов (Леонид Кулагин) лупцует по подозрению в саботаже машиниста (Владимир Сергеев), дочь бросалась на комиссара и отбивала отца, демонстрируя естественную человеческую реакцию, а не идеологически обусловленный порыв. После перепалки с комиссаром она как бы снова уходила в тень, хотя камера оператора Павла Лебешева и следовала за ней, не теряя среди более ярких и плотно заполняющих первый план чисто социальных типажей. Это и вечная крестьянка, соль земли, «награжденная брюхом» теми, кто «хлеб отнимали, всё поминали революцию» (Людмила Полякова); и интеллигент с Данте за пазухой, где-то потерявший свои очки (Сергей Вольф); и шальной, отбившийся от стада, как и его корова, которую он везет неизвестно откуда и неизвестно куда, «православный пролетарий» (Николай Губенко); и вечный студент, считающий, что большевики «украли революцию», сотрудничающий с бандой Ангела (Георгий Бурков); наконец, сам Ангел (Игорь Класс) в белой рубахе, захвативший пассажиров «поезда в огне» и мнящий себя Божьим ангелом в схватке с коммунистами («я вас всех переведу»).
Главный конфликт фильма – между комиссаром Парфёновым и бандитом Ангелом – был для Смирнова одиозным, в отличие от той сокровенной истории, которая была связана с дочерью машиниста.
И Парфёнов, и Ангел в своем идеологическом угаре существовали за гранью человеческого понимания и в общем-то стоили друг друга по части немыслимых зверств: Парфёнов «двенадцать наших (бандитов – Л. К.) в Малинниках сжег». Ангел за это молотом размозжил Парфёнову на наковальне голову – «вот тебе серп и молот».
Вчера – Парфёнов, сегодня – Ангел. Они оба в своей борьбе вели жизнь в кромешный человеческий тупик и были враждебны нормальному существованию. Они умели только уничтожать жизнь. И вовсе не комиссар Парфёнов был в фильме главной жертвой. Его казнь, несмотря на экстрим, воспринималась, в том числе и самим Парфёновым, как нечто само собой разумеющееся и неизбежное. Гораздо большее сочувствие вызывала совсем другая жертва. Как подлинное насилие над человеком переживалось насилие не революционное, выжигающее своей чрезмерностью саму способность к сочувствию, а то закадровое событие, которое с идеологией было никак не связано. Мы только слышали отчаянные крики дочери машиниста, которую в сараюшке на пригорке насиловали бандиты. Но именно насилие над девочкой-подростком переживалось в картине острее всего. Жизнь безжизненная, конченая надругалась над жизнью живой и первозданной.