«КАК ВИТЬКА ЧЕСНОК ВЁЗ ЛЁХУ ШТЫРЯ В ДОМ ИНВАЛИДОВ»
Режиссер Александр Хант
2017
Надежда в фильме Смирнова если и возникала, то была связана с тихим подвигом, который совершала истерзанная бандитами дочь машиниста. А подвиг ее состоял в том, что она продолжала жить, «несмотря ни на что».
Именно дочь машиниста становилась настоящей героиней картины, ее подлинным ангелом. На крупном плане в финале она произносила, пожалуй, самые важные для всего фильма слова, продиктованные жизнью, а не очередной попыткой насилия над ней: «Ничего, батя, я сама пойду».
Впоследствии трудно добытому Смирновым в «Ангеле» поколенческому пониманию жизни постоянно не давали хода – до тех пор, пока Смирнов, став в начале 1980-х актером, не перешел полностью на нелегальное положение. Фактически он стал работать «под прикрытием», под чужими личинами. Преимущественно Смирнов изображал героев казенных – министерских, посольских, жандармских, армейских. Был в его актерском репертуаре и сам государь-император Александр II – «Господа присяжные» (2005). К номенклатуре – только наизнанку – относились, в сущности, и все разнокалиберные воры в законе, которых у Смирнова среди почти тридцати сыгранных им ролей тоже было немало.
Осознанно или интуитивно Смирнов в этих образах обращался к тем, кто в молодости выпил у него много крови. Он возвращал им все накопившиеся за годы мучительного единоборства с системой токсины, или, проще говоря, желчь.
«ДНЕВНИК ЕГО ЖЕНЫ»
Режиссер Алексей Учитель
2000
Привкус этого едкого вещества нетрудно распознать в таких выразительных актерских работах Смирнова, как, скажем, Павел Петрович Кирсанов в «Отцах и детях» (2008) и даже Иван Алексеевич Бунин в «Дневнике его жены» (2000). Оба эти героя – и вымышленный, и реальный, – в больших чинах никогда не ходившие, при всем уважении Смирнова к Бунину-писателю, в портретной галерее Смирнова-актера тоже были персонажами одиозными. Ведь их глубочайший не конформистский, не чиновный, а вполне добровольный консерватизм, независимо от их конкретных идеологических установок, был сам по себе идеологией, системой. А значит, выражал принципиальную враждебность всякого доктринерства по отношению к фактурам живой, непредвзятой жизни.
В 1970-е – годы усиленного идеологического давления на культуру и, в частности, на кинематограф, годы острейшего поколенческого кризиса, вызванного поражением оттепели, – вопрос о живой жизни и сохранении интереса к ней оказался тесно связан с необходимостью элементарного выживания.
Андрей Кончаловский столкнулся с этой проблемой после запрещения «Аси Клячиной», а Андрей Смирнов – после запрещения «Ангела». Каждый по-своему пытался удержаться в профессии и найти оптимальный драматургический материал, который позволил бы приноровиться к новым неблагоприятным условиям работы в кино. Но только уступить нахмурившей брови идеологии свой витальный настрой, «топологию страсти», которая уже стала органикой их авторского существования, оба не могли.
Кончаловский, как за выигрышный билет, ухватился за сценарий-поэму Евгения Григорьева «Романс о влюбленных», а Смирнов – за заявку Вадима Трунина «Белорусский вокзал».
Смирнов буквально бился за эту заявку: звонил Трунину ночью, ходил по высоким кабинетам и даже подписал в Госкино абсурдное обещание: не допустить в будущем фильме никакой антисоветчины.
Едва ли можно говорить о том, что Смирнов сдержал свое слово. В отличие от Кончаловского, который в «Романсе», по сути, принял для себя оптимистическую поэтизированную формулу «жизнь прекрасна», Смирнов предпочел более прозаический взгляд на окружающую действительность.
У Кончаловского «Романс» начинался с любовной феерии под ласковым проливным дождем, с пронизывающих листву солнечных лучей и купания в реке влюбленных Сергея и Тани: «Только я и ты, да только я и ты, да ты и я-а-а…» – песня Александра Градского. У Смирнова в «Белорусском вокзале» действие начиналось на кладбище, где герои-однополчане встречались на похоронах фронтового друга Валентина Матвеева. После погребения Иван (Евгений Леонов), Дубинский (Анатолий Папанов), Алексей (Всеволод Сафонов) и Харламов (Алексей Глазырин) мучительно и безуспешно искали в явно враждебной им городской среде место, где можно по-человечески помянуть усопшего. В своих мытарствах они совершали нисхождение в мрачные, источающие аварийную энергию подземные городские коммуникации и пытались вместе с Иваном спасти его молодого помощника слесаря Петьку (Виктор Проскурин), потерявшего сознание после удара током.
Общая безрадостная атмосфера в «Белорусском вокзале» не сочеталась с тем, о чем говорил в «Романсе» Трубач: «Все хорошо жить стали». Фильм Смирнова намекал на то, что глубинные сточные воды подтачивают не только городские инженерные сооружения, но и жизнь в целом.
Кончаловский усилием творческой, поэтической воли попытался воскресить радость жизни. Казалось, все еще возможно. Вместе с тем в образе мнимо погибшего Сергея Никитина подлежал реанимации и герой-шестидесятник, несмотря ни на что верящий в жизнь. Но чтобы придать бравый вид этому реанимированному герою, Кончаловскому пришлось сыграть на повышение, и в результате его Никитин выглядел на экране едва ли не античным героем-победителем. Остался ли он при этом хоть в малой степени родней реальным застенчивым шестидесятникам, всегда как бы робевшим геройствовать громогласно, – вопрос открытый.
В отличие от Кончаловского, Смирнов в эпоху застоя никаких иллюзий относительно героического потенциала шестидесятников уже не питал. И вся первая часть его фильма, которую нередко оценивают как неудавшуюся, на самом деле последовательно представляла незавидный удел шестидесятников в новой постоттепельной реальности.
«БЕЛОРУССКИЙ ВОКЗАЛ»
Режиссер Андрей Смирнов
1971
Не то чтобы бывшие герои стали в жизни аутсайдерами. Совсем наоборот. Их социальный статус даже вырос. Но в лишенной спонтанности, заорганизованной застойной среде они словно поскучнели и утратили заряд бодрости, живого любопытства к жизни, который и делал их героями. Доказывать, что их место по-прежнему на авансцене, и искусственно поддерживать, как это сделал в «Романсе» Кончаловский, эмоциональный градус действия Смирнов не стал. В «Белорусском вокзале» шестидесятники вообще были лишены героических позиций и едва ли не демонстративно задвинуты на второй план. Словно для того, чтобы особо подчеркнуть утрату лидерства, случившуюся с его сверстниками, Смирнов взял на эпизодические роли остепенившихся шестидесятников, признанных фаворитов экрана и сцены тех лет. Директора завода, на котором герой Папанова, законопослушный Дубинский (Дубинушка), служил бухгалтером, сыграл знаменитый эфросовский премьер Николай Волков. А роль главного инженера на другом заводе, где директорствовал герой Глазырина, руководитель старой закалки Харламов (Харламыч), исполнил бард, легенда 1960-х Юрий Визбор.
Но ни персонаж Волкова, ни персонаж Визбора, несмотря на их профессиональную квалификацию и хватку («люди на своем месте»), не годились в настоящие герои, которым было бы под силу вернуть жизни ее прежнюю полноту и дерзкий баланс на острие случайности.
Как последний привет из оттепели появлялась в фильме Смирнова героиня Маргариты Тереховой Наташа. Только классическая случайная встреча с этой прекрасной незнакомкой, женщиной-грезой происходила уже не в общественном транспорте. К тому же героиня Тереховой являлась не одна, как было положено в 1960-е, а со своим ухажером (Александр Январёв), и они оба сидели в салоне престижного в довазовскую эпоху «Москвича».
«БЕЛОРУССКИЙ ВОКЗАЛ»
Режиссер Андрей Смирнов
1971
Наташа – женщина-греза из 1960-х – отдавала предпочтение тем, кто пришел на подмогу из героического прошлого
Наташа, как только могла, отстранялась от своего преуспевающего и жлобоватого спутника, который отказался подвезти до больницы раненого слесаря Петьку. И в конце концов, после всех разборок, обращала свой проникновенный и грустный, со слезой, взгляд на одного из друзей-ветеранов – журналиста Алексея Кирюшина, самого шестидесятнического по виду. Сказать Наташе было нечего, и она, постукивая каблучками, уходила по улице в глубь кадра, словно должна была вернуться в свое время, из которого по ошибке забрела в чужое. Ее «до свидания» звучало как окончательное прощание безвозвратно ушедшей эпохи с новыми, плохо приспособленными к торжеству счастливых случайностей временами.
Однако случайная встреча смирновских героев с Наташей была в общем образном контексте совсем не случайной, а в каком-то смысле и важнейшей кульминацией всей истории. Ведь, расставшись со своим никудышным ухажером-сверстником из «Москвича», Наташа (а вместе с ней и автор фильма) явно отдала предпочтение тем, кто пришел на подмогу – не только незадачливому Петьке, но и жизни, – из героического военного прошлого.
Фиаско героя-современника, так или иначе не справившегося с перегрузками эпохи застоя, потребовало решительных мер. И если Кончаловский сделал ставку на поэтическое забытье, то не склонный к психоделике и изыскам жанра visione Смирнов попытался обратиться, что называется, к «помощи зала», к помощи других. Обесточенное я перестало у него геройствовать, ретировалось и увидело в других уже не радушное свое отражение, а подмогу, которой надо воспользоваться и уступить место на передовой – пока не поздно.
«БЕЛОРУССКИЙ ВОКЗАЛ»
Режиссер Андрей Смирнов
1971
Но кто бы еще мог по-настоящему откликнуться на SOS потерпевших, если не те другие, которые, в отличие от героев оттепели, не проиграли, а выиграли свой исторический бой, кто по условиям игры шестидесятников в жизнь с нуля либо солидаризировался с ними, как, скажем, прошедший войну Булат Окуджава, либо оказался оттеснен в мемориальное пространство, еще не израсходовав свой жизненный потенциал?