[10], и неуверенной, как у Олега Чухонцева («Как непосильно быть самим собой…»)[11], могла быть и подчеркнуто враждебной витальным «возгласам счастья»[12], как у Иосифа Бродского. Хотя и его почти публицистический призыв «Не выходи из комнаты, не совершай ошибку…» был весьма далек от тишайшего тютчевского: «Лишь жить в себе самом умей – // Есть целый мир в душе твоей»[13]. В предостережении Бродского гораздо больше от болезненных счетов с жизнью, чем от глубокой внутренней независимости от нее: «…дай волю мебели, // слейся лицом с обоями. Запрись и забаррикадируйся // шкафом от хроноса, космоса, эроса, расы, вируса».
В своей нобелевской лекции 1987 года Бродский говорил о том, что его «поколение, родившееся тогда, когда крематории Аушвица работали на полную мощность, когда Сталин пребывал в зените богоподобной, абсолютной… власти, явилось в мир, судя по всему, чтобы продолжить то, что теоретически должно было прерваться…» И прежде всего заслугу своего поколения Бродский видел в воссоздании «эффекта непрерывности культуры». Срастить культуру с культурой «на пугающем своей опустошенностью месте», срастить жизнь с жизнью – задача была, в общем-то, единой. Но только пустошь при этом оставалась вне зоны рефлексии и как бы застраивалась жизнью, культурой прямо поверх внутренне не промеренной пустоты.
В попытках идентифицировать себя с жизнью со знаком плюс или со знаком минус я неизбежно гипертрофировалось[14]. Но, стремясь объять необъятное и быть сомасштабным жизни (в идеале – во всей ее бесконечности: от «хроноса» до «вируса»), я неизбежно терялось в достаточно обезличенном мы.
Исповедальность, о которой так часто писали критики не только в связи с исповедальной по самой своей природе поэзией, но и в связи с прозой и кинематографом 1960-х, была вовсе не откровением о себе, но таинством посвящения себя в жизнь. Всякое другое понимание нравственного долга было в патетике шестидесятников неприемлемо. Эта наступательная исповедальность сегодня как раз и является главным раздражителем для уставших от императивов поколений[15].
Классическая модель исповедальности, какое из известных ее определений ни возьми: «не характеристика среды, а характеристика своих реакций на среду» (Николай Бердяев); «нравственный рефлекс над самим собой» (Михаил Бахтин), – предполагает решительный перенос места действия извне во внутренний мир человека.
Более компромиссное понимание исповедальности нетрудно обнаружить в той ее характеристике, которую уже на склоне лет дал в автобиографии[16] шестидесятник, по историческому призыву писатель Владимир Войнович: «Самосознание, попытка объяснить себе себя и себя другим, и других себе». В этом определении я уже словно мечется между внешним и внутренним, но на самом деле не слишком скрывая свою исходную обращенность к миру вплоть до самых удаленных уголков мироздания, которое только и могло сделать исповедь для шестидесятников легитимной. «На пыльных тропинках далеких планет останутся наши следы», – писал Войнович в 1960 году. Стихи, положенные на музыку Оскара Фельцмана, стали песней «Четырнадцать минут до старта».
В том-то все и дело, что исповедь (исповедальность), покинувшая свою исконную, так и не освоенную, территорию и отдавшая я на откуп мы («наши следы»), утратила не столько жанр, обратившись почти что в гражданскую проповедь, сколько свое специфическое назначение – врачевать внутреннюю боль, те самые травмы века. Без осознания этих травм все самые благие, в том числе и космические устремления («от звезды до звезды»[17]), почти как у Гамлета, с неизбежностью теряли «имя действия». Обаятельные геологи, физики, лирики и прочие «коллеги», в сущности, и были Гамлетами 1960-х, растерянными в космической бесконечности жизни.
Чтобы объять жизнь и все-таки удержаться в ней на плаву, им как воздух была нужна стихия действия. Но какие бы самоотверженные поступки герои-шестидесятники ни совершали, их активность словно изначально была ограничена в правах неисполненным внутренним долгом, мешавшим им по-настоящему расправить крылья и ворваться в героический чертог беспрепятственно.
Свои маленькие и большие подвиги они всегда совершали порывисто, почти впопыхах, словно еще не имея на них полного внутреннего права, словно в любую минуту их могли схватить за руку и уличить в том, что свое самое главное историческое задание по преодолению катастрофического внутреннего неустройства они так и не выполнили.
«ШУМНЫЙ ДЕНЬ»
Режиссеры Георгий Натансон и Анатолий Эфрос
1960
«ДРУГ МОЙ, КОЛЬКА!»
Режиссеры Алексей Салтыков и Александр Митта
1961
И не только в действиях таких юных шестидесятников, как, например, Олег Савин из «Шумного дня» (1960), который, вооружившись отцовской саблей, атаковал мещанскую полированную мебель, или Колька Снегирёв из фильма «Друг мой, Колька!..» (1961), который не убоялся реальных бандитов, экзальтация и аффект преобладали над зрелой осознанностью поступка. Во многом инфантильное, заносчивое я, опережающее себя в действиях, бушевало и в таком, казалось бы, уже абсолютно зрелом персонаже, как физик-ядерщик Дмитрий Гусев из «Девяти дней одного года» (1961), который буквально вызывал огонь – жесткое излучение – на себя и чуть ли не с вызовом жил в зоне вечного смертельного риска.
«ДЕВЯТЬ ДНЕЙ ОДНОГО ГОДА»
Режиссер Михаил Ромм
1961
Этой пылкой, дерзкой, вспыльчивой инфантильностью, этой неуемной жаждой впечатляющего внешнего действия шестидесятники словно старались компенсировать несостоявшуюся вертикаль. Можно даже предположить, что по этой упущенной возможности – понять себя «вертикально» – через много лет после оттепели и затоскует бессильно, лишившись со временем былой пассионарности, разочарованный шестидесятник Сергей Макаров в «Полетах во сне и наяву» Романа Балаяна (1982). Его знаменитый взгляд куда-то в сторону исполнитель роли Макарова Олег Янковский сделал экзистенциальной эмблемой эпохи застоя.
«ПОЛЕТЫ ВО СНЕ И НАЯВУ»
Режиссер Роман Балаян
1983
Знаменитый взгляд Олега Янковского куда-то в сторону – экзистенциальная эмблема эпохи застоя
Деятельного по природе, но уже погрузившегося в апатию и безразличие по отношению к внешнему действию шестидесятника этот взгляд словно уносил в неизведанные дали, напоминая о какой-то невостребованной ипостаси существования.
Наверное, в опыте шестидесятников можно отыскать и другие следы «вертикального сознания». Но только, как ни исхитряйся, вертикаль все равно будет в их героической практике сама не своя.
В качестве рудимента былого шестидесятничества в фильме Балаяна возникал почти проходной эпизод, в котором герой Янковского наконец отправляется навестить мать и, подсев в попутный товарный поезд, замечает, как на полустанке под покровом ночи три мужика тянут из вагона мешки с какой-то социалистической собственностью: «Эй, ребята… Да вы чего? Прищучил вас? А ну бросай мешки! Милиция! Окружай!»
В подобных кульминационных ситуациях герои-шестидесятники, вступая в рискованный поединок с расхитителями народного добра, обнаруживали лучшие свои качества. А у Балаяна в сцене на полустанке с героикой явно туго: предотвратить кражу, в сущности, не получается, поездка к матери в очередной раз срывается, удается только заработать синяк под глазом. Но каким бы ослабленным, даже фарсовым ни казался в «Полетах…» сюжетный мотив, некогда определявший лицо поколения – скажем, в «Деле Румянцева» (1955), в «Коллегах» (1962) или в фильме «Друг мой, Колька!..» (1961), – он и у Балаяна остается едва ли не главной подпиткой зрительской симпатии к герою, во всяком случае серьезным аргументом в его реабилитации.
Этический код поколения 1960-х был по-прежнему неизменным и для Макарова, пытавшегося в начале 1980-х заглянуть за границу видимой реальности.
Застенчивый героизм
В общей художественной структуре произведения наиболее чувствительным ко всем колебаниям и веяниям времени бывает, как правило, образ героя. И образ героя-шестидесятника в этом смысле не исключение.
Казалось бы, напрямую принимая героическую эстафету от поколения победителей, от «комиссаров в пыльных шлемах», как назвал поколение отцов Булат Окуджава в своем «Сентиментальном марше» (1957), шестидесятники явно не выдерживали железобетонную связку слова и дела, незыблемую и священную для отцов. Причем они вовсе не пытались обманом подстроиться под широкий шаг большой истории, укрывшись от настоящих испытаний за фигурами речи. Шестидесятники ничего не жаждали больше, чем таких испытаний, потому и говорили об этом с жаром, стараясь постоянно повышать градус искренности и ничуть не кривя душой. Но, даже выдерживая самые невероятные трудности, они словно промахивались мимо самих себя, и стать в полном смысле победителями им никогда не удавалось. Могильная «земля сырая», которой в том же «Сентиментальном марше» Окуджава открыто предпочитал витальность надежды («твои тревоги и добрый мир твоих забот»), не могла просто зарасти разнотравьем и полевыми цветами. Она незаметно, исподволь, но со временем все сильнее удерживала в своей орбите возмечтавшее стать самим собой я, подтачивая и обескураживая какими-то свойственными именно героям-шестидесятникам застенчивостью и растерянностью все, даже самые героические их поступки и подвиги.
Чухонцев – поэт гораздо более экзистенциально мыслящий, чем Окуджава, – в стихотворении «Двойник» (1972) очень точно выразил то психологическое состояние, которое так и не позволило шестидесятникам стать поколением победителей 2.0: