Для изуверившегося, но окончательно не сдавшегося шестидесятника Смирнова несгибаемость харизматиков-ветеранов как раз и послужила главным и единственным человеческим упованием в неблагоприятных обстоятельствах.
Поколение победителей – те, кто выжил, – тоже оказалось спеленатым временем по рукам и ногам. Смирнов, воспитанный в доме неутомимого заступника ветеранов, писателя Сергея Смирнова, не раз видел, как благодаря отцу возвращаются к жизни те, кто, казалось бы, уже окончательно был выброшен на обочину. Андрей Смирнов сделал ставку на отцов-победителей из «непромокаемого» отдельного десантного батальона, поверил в их способность вновь наполнить жизнью вялое прозябание.
Усомнившись в героических возможностях своих современников, Смирнов выдвинул на главные роли ветеранов. Но это не означало, что он попытался вылечить правдой «непромокаемого» поколения победителей правду шестидесятников, безнадежно промокших под «нормальным летним дождем».
Смирновские ветераны совсем не были похожи на отцов-мстителей, подобных григорьевскому Дронову из «Отцов» или карающему говорухинскому снайперу Афонину из «Ворошиловского стрелка». Сцена, в которой бывшие десантники дерутся в ресторане с молодыми наглецами, была прописана в сценарии Трунина, но в фильм не вошла.
В «Белорусском вокзале» Смирнову менее всего хотелось с опозданием потрафить Хрущеву и выполнить его давний наказ авторам «Заставы Ильича»: силами проверенных жизнью ветеранов научить шестидесятников уму-разуму («как жить»). В начале 1970-х советская установка на поучение несмышленого настоящего героическим прошлым была для Смирнова так же неприемлема, как и в разгар неуемной оттепельной самостоятельности «детей войны», предпочитавших наставлениям неизведанность.
Казалось бы, образ военной династии и неувядающей боевой славы отцов, которые окормляют молодежь, не вызывал у Смирнова явного отторжения. Герой войны генерал-лейтенант Пухов («форсировал Одер») приходился тестем другому герою войны, покойному полковнику Валентину Матвееву. А преемником-внуком Пухова был молодой офицер Владимир, сын Матвеева, который прилетел на похороны отца из далекого северного гарнизона – все равно что с новой передовой («из-за метели в Диксоне застряли»).
«БЕЛОРУССКИЙ ВОКЗАЛ»
Режиссер Андрей Смирнов
1971
Песня медсестры Раи была ее главным лекарством, спасающим от ветеранской летаргии
Образцовая формула советской преемственности, заданная сценарием, у Смирнова присутствовала, но была оттеснена на периферию сюжета. Режиссер явно не был готов к тому, чтобы присягать устойчивым представлениям о боевых традициях и воинской славе. Наоборот, глава династии, ее кряжистое корневище – генерал-родоначальник (Никифор Колофидин), кажется, только для того и появлялся в начале картины, чтобы переговорить с внуком-офицером подобающим моменту торжественным траурным шепотом и предъявить свое статусное величие. Даже друзьям-однополчанам Матвеева Пухов аттестовал себя с неуместной в домашней, нестроевой обстановке чванливой важностью: «Генерал Пухов».
На поминках зятя Пухов беспрерывно подчеркивал свое генеральство и ни одного непротокольного слова о покойном сказать не мог – одни только политизированные клише: «коммунист и солдат», «добреньким он не был», «он был прям и суров». В поминальном слове генерала звучала и такая патетическая, почти поэтическая фраза: «Он был настоящий боец, которого не смогли сломать поражения и не развратили победы».
Надежной страховкой от надменного и самодостаточного героизма стало в «Белорусском вокзале» полное отсутствие на экране патентованного моногероя – «коммуниста и солдата», «прямого и сурового», который «знает, как надо»[113].
Четыре ветерана, явно потерявшиеся без покинувшего этот свет вожатого-командира, были не уверенными в себе законодателями жизни, но слегка растерянными ее соискателями. Выдернутые из строя другие, они были просто вынуждены занять место отсутствующего лидера и не учительствовать с высоты своего опыта, а двигаться наугад, каждый самостоятельно, словно шестидесятники, открывая для себя жизнь заново.
Авторская задача Смирнова, кажется, в том и состояла, чтобы четыре его главных героя оставались героями «из зала», другими, которые возникли на жизненном горизонте по случаю, спонтанно. Естественной, на живую нитку схваченной, а не армированной железобетонной должна была оставаться и та человеческая общность, которая как бы заново выстраивалась между героями на экране.
По мере развития сюжета четыре друга-фронтовика не набирали у Смирнова ветеранский вес и мемориальные обороты, но чем дальше, тем больше избавлялись от затруднявших каждый их шаг тяжеловесных стереотипов поведения, обусловленных отчасти военным прошлым, отчасти – обстоятельствами послевоенной, мирной жизни. К концу фильма, когда герои оказывались в гостях у своей фронтовой подруги батальонной санитарки Раи (Нина Ургант), они и вовсе разоблачались уже в прямом смысле слова. Оставшись в исподнем, герои дружно отправлялись в ванную, на помывку, которую устроила им, перепачканным во время подземного приключения, Рая[114].
Вернуться к непредвзятым отношениям с жизнью легче всего было, конечно, простодушному работяге Ивану и демократичному журналисту Алексею. А вот бухгалтеру Дубинскому и директору Харламову, слегка окаменевшим под своими чиновными шляпами, стать Дубинушкой и Харламычем, как когда-то в молодости, на фронте, было гораздо сложнее.
Под конец фильма, когда друзей среди ночи выпускали из ментовки, Иван кричал: «Да здравствует свобода!» А опоздавший на свой поезд Алексей говорил: «Ну и черт с ним!» – лихо расправляясь со всем, что еще связывало его с расписанием и неизменным жизненным распорядком. На предложение Ивана отправиться ни свет ни заря к кому-то в гости Алексей сразу же реагировал с пониманием: «Я хочу туда, где чисто и светло». И было в его энтузиазме что-то от шпаликовской веселой лихости. Как говорила Аня в «Заставе Ильича»: «Сначала к моим знакомым, потом к твоим». С недоверием к шальной инициативе Ивана отнеслись только Харламыч («Куда едем-то?») и Дубинушка («Заведешь ты нас опять куда-нибудь, Ваня»).
Друзьям-однополчанам явно был необходим еще один решительный шаг навстречу жизни, на линию прямого с ней соприкосновения, чтобы выровнять ряды и вырваться уже всем вместе окончательно из цепкого плена смурной будничной рутины. Коллективное, среди ночи, вторжение ветеранов в квартиру Раи, куда привел их Иван, как раз и было таким шагом.
Чтобы вернуть себе первородное ощущение жизненного естества, чтобы они смогли полностью открыться навстречу жизни, героям были нужны не оттепельные трубачи и барабанщики (более подходящие необстрелянным новобранцам), а именно санитарка, или сестра милосердия, как назвала сама себя Рая. И это ее милосердие Смирнов связал в фильме не с ностальгическим, мемориальным куражом, возвеличиванием ран, а с преодолением бремени прошлого, неотступного страдания ради жизни.
Всем своим существом, легкими и быстрыми реакциями – помыть, накормить, обогреть – Рая была нацелена на живой, непосредственный человеческий контакт. Но главным ее лекарством от наступающей ветеранской летаргии была, конечно же, песня под гитару. Рая пела ее, как заботливая мать своим нуждающимся в поддержке детям.
Нина Ургант хотела спеть легендарный «Синий платочек», но эта песня явно не подходила для лишенной ретроароматов задачи, которую решал Смирнов. Он обратился к Булату Окуджаве, в то время писавшему свои исторические романы. Тот долго отказывался от возвращения к оттепельному амплуа, но Смирнов уговорил. И родилась та знаменитая песня десятого десантного батальона «Нам нужна одна победа», в которой преобладала не дань памяти и уважения к героям-победителям, а их живое бесстрашие в отношениях с жизнью даже в самом жестоком военном ее измерении: «Нас ждет огонь смертельный, // И все ж бессилен он. // Сомненья прочь, уходит в ночь отдельный // Десятый наш десантный батальон».
Песня у Окуджавы получилась пронзительной, и Ургант пела ее, не сдерживая слез. Но Смирнов добивался и добился, чтобы актриса в кадре не плакала, ведь слезы могли лишь усилить мотив скорби и болезненной памяти о прошлом. Смирнову же нужно было развернуть действие навстречу жизни, и Рая была в этом развороте направляющей, врачующей старые и новые раны силой. Силой, не дающей загаснуть в слезах, в мелодраме витальному порыву. Плакать могли ее гости-однополчане, у которых души с болью открывались новому началу. Но и они, по мере того как их захватывало пение Раи, постепенно освобождались от своей тоскливой подавленности, обретая силу и волю к жизни.
«БЕЛОРУССКИЙ ВОКЗАЛ»
Режиссер Андрей Смирнов
1971
Сегодня усомниться в выборе Нины Ургант на роль Раи, кажется, уже невозможно, почти кощунственно, настолько актриса слилась со своим персонажем. Но по-настоящему критический момент в работе над фильмом был связан именно с тем, что киноначальники воспротивились утверждению Ургант и потребовали заменить ее на Инну Макарову.
Речь, естественно, не шла об очевидных профессиональных достоинствах двух талантливых актрис. Столкнулись не актерские дарования, а два противоборствующих взгляда на жизнь: с одной стороны – приверженность чиновника режиму, заорганизованной жизни. В этой системе координат право на роль Раи могло быть обусловлено только жесткой привязкой к устоявшемуся благонадежному актерскому амплуа. В судьбе Макаровой оно было задано героическими ролями в таких «правильных» фильмах, как «Молодая гвардия» (1948)[115] и «Высота» (1957)[116]. С другой стороны, генеральной линии кинематографических цензоров Смирнов противопоставлял свое оттепельное пристрастие к непредвзятому и естественному существованию. Не засвеченная в патентованной советской героике Н