ина Ургант соответствовала его критериям как нельзя лучше.
Результат известен. Ценой неимоверных усилий Смирнов отстоял Ургант. И, казалось бы, эта частная победа в значительной степени приблизила его к цели: к продвижению своего азартного, пылкого, страстного отношения к жизни наперекор навязчивому идеологическому регламенту, возобладавшему в эпоху застоя над витальной экспансией 1960-х.
Только в той жизни, в которую Рая приняла и посвятила однополчан, в которой они фактически заново родились, появлялась у Смирнова и реальная перспектива – новое поколение, дочь Раи, названная Валентиной. Так же звали покойного Матвеева, с которым Раю, судя по их старой совместной фотографии у нее на стене, связывала на фронте не только дружба. Именно юная дочь Раи в финале, как будто бы заслышав во сне музыку прошлого, просыпалась и, оторвав голову от подушки, напряженно вслушивалась в звуки побудки («Встань пораньше») – в звуки марша, которым становилась в конце фильма песня «непромокаемого батальона».
Превращение простых гитарных аккордов песни Булата Окуджавы в мастерски оркестрованный Альфредом Шнитке военный марш стало одним из самых впечатляющих художественных событий картины. Драматический эффект усиливался еще и тем, что звуки марша были положены на классические хроникальные кадры встречи победителей на Белорусском вокзале в Москве в 1945 году. Сколько бы ни прошло лет, эти кадры по-прежнему передают бесконечное счастье победы и радость освобождения из лихолетья войны. Хроника перемежалась у Смирнова короткими монтажными перебросками в квартиру Раи, где она кое-как пристроила на ночлег своих неожиданных гостей – умытых и обогретых ею, готовых жить вновь в полную силу.
Но бравурное вторжение на экран монументального образа военной истории неизбежно делало главным ценностным ориентиром и единственно возможной точкой отсчета для всей ленты не новое начало, а именно немеркнущую боевую славу. В свете патетического финала и весь фильм как бы перенастраивался на мемориальный лад и словно прочитывался в обратной последовательности, от финала к началу. Героическое прошлое, которому Смирнов предназначал раскрепоститься и помолодеть, войти в настоящее по еще живому оттепельному следу и сделать настоящее вновь радостно обитаемым, преображалось под звуки марша в грандиозный памятник самому себе.
Композитор Альфред Шнитке попросил не указывать его фамилию в титрах: свою работу аранжировщика он посчитал недостаточно значимой, чтобы претендовать на какое-либо авторство. Но только ли безусловная скромность мастера повлияла на его решение? Ведь, профессионально выполняя поставленную перед ним творческую задачу – написать марш, – Шнитке был очень далек от своей исконной музыкальной территории.
Еще труднее объяснить исключительно авторской застенчивостью ту дистанцию, которую уже многие годы сохраняет по отношению к своему легендарному детищу режиссер Андрей Смирнов: «Убежден, что картина живет только потому, что там замечательные диалоги, которые написал Вадим Трунин. <…> Ну и само собой, замечательные артисты»[117]. Нередко в своих интервью Смирнов свидетельствует и о почти аномальном для режиссера-постановщика опыте отношений со своим фильмом: «Я его целиком не смотрел даже. Это напоминает о том, что мне не удалось, вижу свои ошибки»[118].
Допущенные ошибки, которые заставляют режиссера на протяжении многих лет болезненно реагировать на свое собственное произведение, – такое случается. Но чтобы ни разу не посмотреть свой фильм целиком – это все же редкость, обусловленная особым травматичным авторским отчуждением. Отдельные ошибки и просчеты едва ли способны спровоцировать подобную реакцию. Значит, уж точно не финал как таковой, который Смирнов до сих пор считает своим достижением, разлучил режиссера с его картиной.
Невозможно усомниться в искренности того чувства по отношению к отцам-победителям, которое прорвалось в финале «Белорусского вокзала». Но только неимоверный эмоциональный напор без труда снес главную оттепельную, по сути очень хрупкую установку на новое начало, на жизнь с чистого листа, поддержать которую в своем фильме вроде бы и призывал Смирнов героев-ветеранов. Получилось так, что в трудную минуту упование на славу, на подвиг отцов как некое инстинктивное возвратное движение возобладало и у Смирнова, обнулив собственно шестидесятнический посыл: «сиротский» разрыв с прошлым, который и делал героев оттепели неутомимыми, открытыми всем ветрам первооткрывателями мира[119].
В финале «Белорусского вокзала» высокая патетика исторического разворота в прошлое была лишь яркой драматической вспышкой. В этом локальном проявлении патетика, как видно, не смутила шестидесятника Смирнова. Но конечный результат отчаянно разошелся с исходной авторской задачей, и Смирнову пришлось усомниться не в конкретном художественном решении, но, как видно, в самой базовой для фильма возможности возродить оттепель силами отцов-победителей.
Недаром же просил Шпаликов никогда не возвращаться «в прежние места»: слишком уж предсказуемым был для него драматический итог «путешествия в обратно». Стоило лишь расстеклить «память застекленную», и отцы-победители, у которых не было выбора и безответных вопросов, тотчас установили свою опеку над инфантильным поколением, которое, образно говоря, все еще полагалось на многоточие и упоительное вопрошание: «Как жить?»
Для того чтобы героическое прошлое возобладало над угасающим в застое оттепельным настроением, вовсе не обязательно было жестко противопоставлять время отцов времени сыновей, как это сделал Григорьев в сценарии «Отцы» или, еще жестче, Говорухин в фильме «Ворошиловский стрелок». Поколение отцов, даже представленное Смирновым по-оттепельному, и в этом, самом лояльном к младшим современникам-шестидесятникам облике без труда перехватывало у них инициативу.
Мироощущение «нормального летнего дождя» никогда не дотягивало до полноценной идеологии. Наоборот, было расположено к тотальной уклончивости, когда дело касалось любой систематизации и доктринерства. Но в трудную застойную минуту, когда жизнь вдруг повернулась к окрыленным шестидесятникам спиной, им было просто необходимо найти хоть какую-то точку опоры. И они обрели опору в той самой памяти прошлого, в той самой военной фотографии отца-победителя на стене, которая до того времени верно служила им только тылом.
Однако тоска по «времени большевиков», которую еще в 1940-м предсказал Павел Коган, не заставила его жизнерадостных потомков, «всесветность» которых он также предвидел, отказаться от своей беспартийности. Обращаясь с надеждой к прошлому, шестидесятники апеллировали, конечно, не к советскому идеологическому экстриму, который поэт отразил с естественной и простодушной прямотой: «Чтоб от Японии до Англии // Сияла Родина моя».
Отцы-победители были по-настоящему востребованы не как носители и защитники фундаментальной идеологии или геополитики, а как воплощение гордой жизненной осанки, стати такой исторической выдержки и пробы, которые – вне зависимости от конкретной идейной мотивации – были способны послужить достаточным стимулом для обоснования бытия.
Никакого отношения к коммунизму как таковому не имело и исступленное предсмертное признание, которое в фильме «Восхождение» (1976) Ларисы Шепитько как откровение яростно вышептывал в лицо следователю-полицаю Портнову (Анатолий Солоницын) герой картины Сотников (Борис Плотников): «Я… командир Красной армии, родился в семнадцатом году, большевик, член партии с тридцать пятого года…»
«ВОСХОЖДЕНИЕ»
Режиссер Лариса Шепитько
1976
Когда-то, еще на досмирновском этапе вызревания замысла «Белорусского вокзала», руководство «Мосфильма» предложило реализовать заявку Трунина именно Шепитько. Она отказалась. Почему – история умалчивает. Но, исходя из той дистанции, которая отделяет «Восхождение» от ее предыдущей работы, трудно вызревавшего в борьбе с цензурой фильма «Ты и я» (1971) по сценарию Шпаликова, о причине отказа можно догадываться. Путь покаяния и возвращения к себе на чисто бытовом, житейском уровне, которым в 1971 году пытался пойти ее увязший в компромиссах герой-шестидесятник Петр (Леонид Дьячков), к концу 1970-х уже не мог удовлетворить такого режиссера-максималиста, как Шепитько. Она искала продуктивное и, главное, более убедительное решение проблем приунывшего и на глазах терявшего боевую форму поколения. Заявка Трунина, предполагавшая возрождение жизни как раз на уровне практики, едва ли могла показаться Шепитько искомым ответом. Идея возвращения героев-победителей лишь для того, чтобы, пройдя через передряги настоящего, просто начать все сначала, явно не соответствовала ее желанию сменить щадящую терапию на шоковую, а милую сердцу шестидесятников повседневность – на концентрированное и беспощадное время легенды.
В отличие от Смирнова в «Белорусском вокзале», Шепитько в «Восхождении» шла не по пути «выравнивания» прошлого с настоящим – наоборот, она настаивала на его предельной, восходящей аж в евангельские выси героизации.
Сотников, которого в фильме Шепитько пытали раскаленным железом, был не просто «непромокаемым», а по-настоящему огнеупорным. Его мученический путь не имел бытового измерения. А смерть на виселице, которую подготовили и осуществили не оккупанты, а их прислужники-полицаи, бывшие свои, являлась и вовсе парафразом новозаветной жертвенной и искупительной смерти на кресте.
Шепитько в самом полном смысле слова идеализировала Сотникова. Но опять же, не для того, чтобы предъявить большевизм в назидание и укор современникам. Она не пыталась создать на экране идеологический дистиллят кровавой коммунистической утопии, очищенный от всех травматичных напластований и примесей.
Пафос генерала Пухова, утверждавшего в «Белорусском вокзале», что его покойный зять Матвеев – «коммунист и солдат» – был «прям и суров», явно не связан с той типажностью, которую изначально смоделировала для своего героя Шепитько: «молодой Смоктуновский». Созданный ею и актером Борисом Плотниковым экранный образ ничем не напоминал традиционного кинокоммуниста, с его непременными силовыми и волевыми качествами, которыми обладали, к примеру, сыгранный Евгением Урбанским Василий Губанов в фильме Юлия Райзмана «Коммунист» (1957) или тот же Филипп Соломин из «Сибириады» (1979). Сила Сотникова в «Восхождении» была не силой практического, наступательного действия, но исключительно силой несгибаемого духа, присутствие которого в герое лишь подчеркивали, как в христианской иконографии, его предельная физическая слабость, изможденность, отрешенность от всего мирского.