Нельзя, однако, сказать, что под прикрытием советской риторики Шепитько попыталась поддержать угасающие силы своего поколения, прибегнув непосредственно к религиозной догме. Обращение режиссера к христианским мотивам (едва не поспособствовавшее отправке фильма на полку) было все-таки не прямым актом веры и объяснялось прежде всего желанием предельно усилить эмоциональный статус авторского послания. Так в свое время, по свидетельству Федора Бурлацкого[120], и создатели «Морального кодекса строителя коммунизма» стремились по возможности усилить и обогатить этот документ заповедями Моисея и Христа.
Большевистская принадлежность Сотникова была обозначена, но не была идеологически активирована. Не было в картине Шепитько воспринято как главное мировоззренческое основание жизни и наследие Нового Завета. Не к вечной жизни, или «жизни, жизни» (как у Тарковского в «Зеркале»), апеллировало «Восхождение», а к жизни в самом что ни на есть конкретном, эмпирическом ее измерении. И трагическая смерть Сотникова была вовсе не образом преодоления бренного существования, но опытом возрождения именно витальной силы бытия через трагедию смерти. Не случайно свой последний взгляд и свою последнюю улыбку Сотников адресовал мальчишке-подростку в отцовской буденовке (по возрасту – будущему шестидесятнику), которому предстояло запомнить мученическую смерть героя и, утерев слезу рукавом полушубка, жить дальше по совести, не отступая ни в оттепель, ни в заморозки перед превратностями судьбы, или, как писал Евтушенко, перед «разными случаями».
Пожалуй, больше, чем кто-либо из ее поколения, Шепитько приблизилась к жесткому идеологическому постулированию, едва ли не к пропаганде[121]. Но, казалось бы, полностью отрешившись от современности и погрузившись с головой в трагическое партизанское житие, Шепитько ничуть не меньше, чем Смирнов в «Белорусском вокзале», заботилась об экстренной помощи, которую кино еще могло оказать настоящему, остро нуждавшемуся в реанимации. Именно с попыткой раздышать беспартийную оттепельную витальность был связан тот очень женский, экзальтированный авторский поход в мир устойчивых истин. В этом походе выяснилось, что, кроме «времени большевиков», есть у крутого маршрута восхождения и другие, библейские выси. Только горизонт авторского планирования при этом никак не изменился, и не жизнь в «Восхождении» возвысилась до жития, но житие в жизнь снизошло, чтобы попытаться вновь наполнить ее смыслом, энергией, надеждой.
В 1970-е у Смирнова и Шепитько, у Кончаловского и даже у Тарковского задача, в общем-то, была одна – выжить в условиях, когда просто жить уже недостаточно, когда обстоятельства не слишком располагали к прежней упрощенной, само собой разумеющейся идентификации я с миром, с другими по формуле Андрея Вознесенского: «Мы растворяемся в людских количествах»[122]. Возникло даже нечто вроде конкуренции за право первенства в общественном сознании различных моделей адаптации я.
Радикальные варианты устойчивого взаимодействия с новой реальностью оказались одинаково неприемлемы для массового восприятия в силу слишком уж индивидуального, почти казусного подхода авторов к решению насущных исторических проблем. Ни поэтическое благодушие «Романса о влюбленных», где застой не мешал Трубачу как ни в чем не бывало трубить «новую зарю», ни опыт стрессовой идентификации по Шепитько не смогли укорениться как общепризнанные.
Все дальше уходил в своих лирических отступлениях от злободневных магистралей времени и Андрей Тарковский. Травмы века, безусловно, были для него мощным стимулом экзистенциального продвижения и важнейшим катализатором в диалоге с самим собой о смысле жизни. Но как конкретный внешний раздражитель история все чаще представлялась ему почти что фарсовой декорацией духовного бытия.
Может быть, самым выразительным тому подтверждением стал знаменитый эпизод из фильма «Зеркало», в котором Мать (Маргарита Терехова) в эпоху Большого сталинского террора бежала под дождем в типографию, подозревая страшную опечатку. Как выяснилось, волновалась она напрасно, и смех героини, перемешанный со слезами, звучал как избавление. Мать раскрывала причину своего испуга лишь шепотом, на ухо подруге Лизе (Алла Демидова), так что зритель ничего не слышал. Но по сконфуженным улыбкам подруг было нетрудно понять, сколь ничтожной оказалась на деле чисто историческая мотивация даже в самом сакральном ее проявлении[123].
«ЗЕРКАЛО»
Режиссер Андрей Тарковский
1974
В ситуации, когда оттепельный общественный договор бесславно пошел ко дну и спасение его утопающих поборников оказалось делом рук самих утопающих, именно «Белорусский вокзал» стал наиболее популярным, общезначимым произведением, предложившим в изменившихся обстоятельствах нечто вроде новой универсальной формулы жизни.
Вынужденное, от безысходности и медленного угасания «топологии страсти», доверчивое обращение Смирнова к опыту героев-отцов пришлось кстати и было воспринято как безусловная, самоценная данность. Настоящее вновь воспрянуло и обрело будущее – в прошлом!
Со временем феномен «Белорусского вокзала» привел к формированию той общей надежной картины мира, которая и по сей день обеспечивает иллюзию поступательного движения внутри замкнутой на героическое прошлое жизни. А то, что и в XXI веке уверенность в завтрашнем дне поддерживают такие яркие и масштабные инициативы, как, например, «Бессмертный полк», говорит о еще не исчерпанных резервах движения по кругу.
Когда при всяком удобном случае Смирнов отстраняется от своего фильма, он на самом деле пытается сделать то, что и так уже произошло без всякого его согласия, а может, и вопреки его желанию. Ведь «Белорусский вокзал» как бы вышел из подчинения авторской воле и превратился не просто в общественное достояние, а почти в анонимное произведение, словно само собой возникшее непосредственно из общественных чаяний. При этом чаяний очень разных, подчас взаимоисключающих.
Едва ли не в соавторы к Смирнову готовы были записаться не только солидарные с ним и пытающиеся хоть как-то собраться с силами шестидесятники, но и их антагонисты-чиновники, которые как могли усмиряли оттепельную витальность.
Яростно сражавшиеся со Смирновым, особенно в процессе съемок, партийные идеологи после успешного выхода картины на экраны неожиданно приняли ее как свою. Ощутив в «Белорусском вокзале» явное созвучие собственным актуальным политическим ожиданиям, чиновники подчас присваивали себе и саму заслугу создания этого фильма[124].
В 1970-е Великая Победа оказалась действительно «одной на всех». Она стала устойчивой и спасительной опорой для утративших волю к порывистой жизни беспартийцев-шестидесятников. Но она же была и последним идеологическим бастионом «времени большевиков» для партийных охранителей, которые волей-неволей постепенно сдавали марксистско-ленинские позиции и тихо подменили максималистский «коммунизм к 1980 году» умеренным «развитым социализмом». И не то чтобы такой вынужденный консенсус свел на нет конфронтацию живой витальности и идеологического зажима. Нет! Но не случайно, наверное, именно в 1970-е, а точнее в 1973 году, вышедший из заключения и покидающий Советский Союз писатель-диссидент Андрей Синявский сделал знаменитое парадоксальное, а для многих и одиозное заявление: «Мои расхождения с советской властью чисто стилистические».
«Стилистическими» эти расхождения остаются и по сей день. К примеру, когда «Бессмертный полк» становится для многих неприемлемым официозом. Ведь отторжение возникает не потому, что кто-то видит в портретах отцов-победителей неприемлемую полномасштабную идеологическую экспансию. Все без исключения, разумеется, хорошо понимают, что потомки победителей выходят на улицу с портретами своих предков не для того, чтобы «дойти до Ганга» или до Берлина (или распространить пролетарский интернационал «от Японии до Англии»). Смущают главным образом барабанная дробь и все признаки политического шоу, кажется, абсолютно неуместного, когда давний больной вопрос шестидесятников – «Как жить?» – так и остается безответным. К чему вся эта видимость партийности, когда надо просто осознать вроде бы и без того уже очевидное: свято место пусто не бывает, и в новейшей истории едва ли найдется генерация, более достойная его занять, чем те, кто жизнью заплатил за жизнь.
В этой бесспорной очевидности, наверное, и есть сегодня основа негласного общественного консенсуса. А то, что кому-то удобно пафосно называть этот консенсус скрепой, а кому-то лучше просто выпить рюмку водки на 9 Мая, как раз и есть вопрос стиля.
Даже открещиваясь от «Белорусского вокзала», Смирнов был его автором и оказался, пожалуй, одной из первых в кино жертв стилистических расхождений. И от того, что он противостоял не идеологии в полном расцвете сил, а всего лишь ее обесточенной стилистической адаптации, ему было вовсе не легче.
Наоборот, учитывая исключительный даже для шестидесятника бойцовский характер Смирнова, можно сказать, что стилистические расхождения с советской властью были для него особенно мучительными, драматичными, а в чем-то и губительными. Смирнову было бы гораздо проще идти на «вы» и обнаруживать в качестве оппонента не сублимацию противника, а настоящего врага. Не случайно же он так азартно и часто напрашивается в «антисоветчики» и пытается вызвать огонь на себя.
Но как это сделать, когда сильное определение «антисоветчик» – уже не более чем выражение досады и даже ярости, накопившихся от бесплодных попыток обрести внутреннюю устойчивость, в то время как враги и друзья сидят фактически в одном окопе, и дело только в том, что все по-разному и разными словами пытаются квалифицировать и купировать общее внутреннее запустение. Насколько же легче было Смирнову вставать в полный рост, когда во времена перестройки иллюзия битвы не на жизнь, а на смерть на какое-то время вернулась. На трибуне Союза кинематографистов, превратившейся в передовую перестройки, Смирнову не было равных. Лидерствуя в Союзе тех лет, Андрей Сергеевич без преувеличения пережил свой гражданский звездный час.