Точно так же и в начале его кинокарьеры ощущение бескомпромиссной, отчаянной битвы за жизнь, за ее спонтанную подлинность делали Смирнова художником сильным, уверенным в себе, а его героиню из киноновеллы «Ангел» – дочь машиниста, вырвавшуюся из лап насильников и безжалостной истории, – надеждой поколения: «Ничего, батя, я сама пойду».
В этом раннем фильме Смирнова клокотал строптивый оттепельный порыв, и режиссеру не надо было искать какую-то альтернативную официозу стилистику. Стиль словно сам собой произрастал на экране из контрастных черно-белых, необузданных, размашистых образов. И даже дань моде, проверенным кинематографическим кодам в виде символического осколка гигантского циферблата (почти как у Бергмана в «Земляничной поляне» – часы без стрелок), водруженного Смирновым на его допотопный поезд, не стопорила удалую, непокорную авторскую витальность.
Но когда порывистая оттепельная эстетика и советский канон окончательно вошли в фазу чисто стилистических расхождений, Смирнов, с его горячностью, как раз и угодил с разбегу в состояние стилистической растерянности.
Вне зависимости от конкретных, более или менее удачных в художественном отношении результатов, он мучительно искал, но так и не нашел свою авторскую стилевую нишу. И в отрезанной от нормального проката камерной мелодраме «Осень», и в издерганном цензурой градостроительном эпике «Верой и правдой» (1979), и в уже неподцензурном скорбном трагическом сказе о земле русской «Жила-была одна баба» (2011), и в ностальгическом «Французе» (2019), и в элегии обреченного – фильме «За нас с вами» (2023) – Смирнов словно метался из стороны в сторону достаточно обширного жанрового пространства, пытаясь нащупать в эпоху стилистических разногласий свою особую стилистику несогласия.
Но чем дальше, тем больше стилистические расхождения превращались в нюансы расхождений. Утопая в них, героике не просто сложно, а уже невозможно найти подлинную бойцовскую позицию. И персонажи Смирнова, как бы оставаясь героями, на поверку оказывались все более негероическими, все более подверженными натиску исторической безысходности.
Будь то в принципе сильные по характеру архитекторы Квашнин (Сергей Плотников) и Резин (Леонид Марков) из «Верой и правдой», или страстотерпица Варвара (Дарья Екамасова) из «Жила-была одна баба», или Дина из фильма «За нас с вами», обреченно уступающая историческую инициативу воспылавшему к ней страстью эмгебэшнику. Что же касается француза Дюрана, то он, будучи формально главным героем картины, в настоящие герои у Смирнова даже не номинирован.
Все эти персонажи могут претендовать лишь на статус жертв истории или, того хуже, на статус жертв стилистических расхождений. Во всяком случае, им никогда, как дочери машиниста в «Ангеле», радостно не пить парное молоко – молоко жизни – из неожиданно получившей достойное применение комиссарской фуражки. «Ну, граждане, общество, а молочка в душу принять!..» – кричал сам опьяневший от живительного, прямо из-под его коровы молока губенковский «православный пролетарий». С особым чувством витальной солидарности он передавал фуражку с молоком и дочери машиниста, приговаривая: «Дите, пей на здоровье, истинной жизни наливайся».
НОВЕЛЛА «АНГЕЛ»
из альманаха «Начало неведомого века»
Режиссер Андрей Смирнов
1967 (в прокат вышла в 1987-м)
Дочь машиниста пьет молоко из комиссарской фуражки как эликсир жизни
Забуксовали…
Проблему истинности господствующих в обществе жизненных ориентиров и смутного подозрения, что где-то что-то пошло не так, что все оказались во власти скрыто подменного сомнительного курса, с особой выразительной силой предъявил Василий Шукшин в своем знаменитом, но все-таки недооцененном в его исторической пульсации очень коротком рассказе «Забуксовал» (1973).
Как известно, в этом произведении совхозный механик Роман Звягин «забуксовал» в той странной коллизии, которая открылась ему в финале гоголевских «Мертвых душ»: Русь-Тройка «мчится, вся вдохновенная Богом», и «другие народы и государства… постороняются и дают ей дорогу», а на деле – «…кого везут-то? Кони-то? Этого… Чичикова? …хмыря везут».
И не то чтобы Звягин делал у Шукшина сенсационное литературоведческое открытие. Школьный учитель Николай Степанович ясно и доходчиво объяснял неофиту, что не стоит додумывать за Гоголя и «заходить с другого конца». Но Звягина не на шутку этот «другой конец», связанный не столько с Гоголем, сколько с его, Звягина, нерадостными думами о бесцельности жизни, как раз и взволновал: «Половину жизни отшагал – и что? Так, глядишь, и вторую протопаешь – и ничегошеньки не случится».
Именно дума о тщетности существования напрямую связалась у Звягина и открылась ему с новой силой в ослепившем его факте подмены там, где все казалось несгибаемо правильным и неизменным – летящим, как у Гоголя, в будущее по воздуху под чудный заливистый звон колокольчика. Звягин оставался у Шукшина один на один с поразившей его непоняткой: «Это надо так забуксовать. Вот же зараза-то еще – прилипла». Гипотетически Звягин, конечно, мог выйти из непрошеного оцепенения, но только не в границах породившего этот образ шукшинского мира.
Для утешения публики в большом жизненном пространстве всегда находятся другие авторы, как и на всякий яд сомнения – противоядие. Ну, скажем, в бессмертном образе Жени Лукашина (Андрей Мягков) из рязановской «Иронии судьбы, или С легким паром!», которая в 1975 году с помощью вездесущего телесигнала могла, наверное, добраться и до шукшинского совхозника Звягина, ведь Женя Лукашин по иронии судьбы оказывался не в своей московской, а в точно такой же ленинградской квартире Нади и чувствовал себя превосходно, усевшись не в свои сани. Да еще какие сани! Подмена, которую распознал у Гоголя Звягин, может быть и такой, как у Рязанова, оптимистичной. Прекрасная женственная Надя (Барбара Брыльска) неузнаваемо вкрадчивым голосом Аллы Пугачевой пела ему проникновенные, душеполезные песни. Фильм мягко подводил к тому, что от подмены, нестыковки, путаницы совсем необязательно в жизни буксовать. Ирония судьбы может жизнь и наладить.
«ИРОНИЯ СУДЬБЫ, ИЛИ С ЛЕГКИМ ПАРОМ!»
Режиссер Эльдар Рязанов
1975
Внутренние прорехи, дыры, конечно, можно залатать и снаружи, но тогда жизненный порыв оказывается обреченным на замкнутый круг, а в конечном счете – на фундаментальную деформацию своих основных характеристик. Более решительная, деятельная «штопка» способна лишь усилить эффект деформации.
Один из наиболее существенных признаков такой деформации – изменение в базовом для шестидесятников, изначально очень доверительном, взаимодействии с жизнью, с другими, с миром. Никогда не продвигавшиеся по заданной, принудительной коммунальной траектории (от мира к себе), шестидесятники всегда шли наугад – от себя к миру – и вот словно застопорились, перестав с прежним воодушевлением доверять жизни, искать и видеть свое отражение в случайно встреченных других.
В мире, уже давно пережившем эйфорию нового начала, в мире, запутавшемся в стилистических расхождениях, возможное столкновение с кривым зеркалом внушало подспудный страх. И не то чтобы сам герой у шестидесятников утратил прежнюю любознательность и активность. И Микеланджело Кончаловского, и Дюран Смирнова, и Людмила Сёмина в «Дорогих товарищах!» Кончаловского, и героини Смирнова – Варвара («Жила-была одна баба») и Дина («За нас с вами») – все они, если присмотреться, те же дети мощной жизненной эмпатии. Только сидящий, как Герман-старший «под столом» у своих героев, автор-шестидесятник больше не отпускает их с легким сердцем на все четыре стороны в свободное плаванье.
Именно так – «Свободное плавание» (2006) – назывался первый самостоятельный фильм Бориса Хлебникова, получившего в наследство от шестидесятников бремя внутренней неопределенности. В 2006 году его герой Лёня (Александр Яценко) тоже пускался в плавание. Только плыл он уже не на шпаликовском белом-беленьком пароходе, палуба которого пахла клевером[125], а на старой ржавой посудине под названием «Ворона». В эпилоге фильма на этой самой «Вороне» Лёня устремлялся к другим берегам под бодрую песню Челентано. Но романтический итальянский рок только подчеркивал иллюзорность мечты в сравнении с реальностью бессмысленных трудовых Лёниных будней, с реальностью абсолютного незнания – куда же плыть[126].
Автор, раньше и сам охотно устремлявшийся вослед своим героям, теперь гораздо крепче сжимал в руках авторский поводок, предпочитая придерживать все еще геройствующее я на пороге с мы и заключать мировую с мiром на своей авторской территории и на более определенных, чем юрисдикция «нормального летнего дождя», основаниях.
Самым универсальным и законным основанием для внутреннего умиротворения стала Великая Победа. Но по модели универсальной поддержки могут действовать и некие более частные, возникшие уже в качестве личного, как говорил Солженицын, «укрывища» инициативы – будь то антисоветское кредо Смирнова, освященное страданиями узников ГУЛАГа и мытарствами диссидентов-правозащитников, или миф о непреходящем грустном чеховском оптимизме от Кончаловского, с которым он чем дальше, тем больше сживается.
В кинематографе Кончаловского личный опыт внутренней стабилизации за счет неявных идеологем был, пожалуй, особенно успешен, поскольку и в самые горячие оттепельные времена режиссер не старался открыться всем ветрам. Он работал как бы под прикрытием. А самой лучшей страховкой для Кончаловского всегда был его любимый Чехов.
Когда в 1965 году режиссер снимал «Первого учителя», когда страстный жизненный порыв еще не ослабел, а «комиссарский пыльный шлем» лежал где-то рядом, когда Кончаловский еще не сомневался, как позднее его герой Лаврецкий, что сумеет «приобщиться» к вновь открывшемуся «до самых до окраин» пространству жизни, Чехов уже был скрытно привлечен режиссером как противовес исступленной всепокоряющей революционности «первого учителя» Дюйшена. Кончаловский был явно не готов довериться этому герою п