олностью. Чеховскую интеллигентную педагогику было нетрудно распознать в стилизованной восточной мудрости, соответствующей этническому, киргизскому материалу фильма. «Разве силой научить можно? Умный человек добрым словом учит, а не плеткой. Плохой ты учитель», – говорил учителю Дюйшену старик Картынбай (Кирей Жаркимбаев), почти по чеховской теории «малых дел» растивший и оберегавший на своем дворе единственный на всю округу огромный тополь. В финале Дюйшен хватался за топор со словами: «Я уйду только тогда, когда срублю ваш тополь и построю новую школу… Если не хотите этого, у вас есть только один выход – убейте меня». И старик Картынбай вставал рядом с Дюйшеном, чтобы вместе с ним рубить свое священное дерево. Не потому, что разделил с учителем его взгляды, но потому, что именно так утверждал свою неподвластную никакой исторической горячке ненасильственную справедливость[127].
К «дорогому товарищу» Сёминой (Юлия Высоцкая) из куда более позднего фильма «Дорогие товарищи!» у Кончаловского доверия еще меньше, чем когда-то, на оттепельном подъеме, к ее однопартийцу Дюйшену. На комиссарском «пыльном шлеме» Людмилы Даниловны уже аршинными буквами написано: «Сталинизм» («мы за Сталина… на смерть шли», «был бы Сталин, давно бы коммунизм построили», «Хрущев Сталина из мавзолея выкинул, и понеслось…»). Но пассионарная обкомовка Сёмина все-таки остается для Кончаловского образом-опорой и находится в неизменной для него, шестидесятника, исповедальной близости. Эта родовая связка не дает Кончаловскому, даже если бы ему захотелось, отстраниться в духе времени от своей героини и рассматривать ее исключительно как объект в историческом исследовании или (что случается чаще) как чувственную приманку в псевдоисторическом, чисто жанровом повествовании о трагических событиях 1962 года, связанных с расстрелом рабочей демонстрации в Новочеркасске.
Известно, что замысел фильма имеет отношение к биографии жены режиссера и исполнительницы главной роли – Юлии Высоцкой. В одном из интервью Кончаловский говорил, что, если бы Юля не была из казацкой семьи, ему бы в голову не пришло размышлять над этими событиями. Но такой выход на замысел через приватное авторское пространство лишь подтверждает неизменное желание режиссера сблизиться с персонажем и, как в данном случае, активно, непосредственно включиться в жизнь героини, ответив за нее перед историей, почти как за самого себя.
Но только как это сделать, когда легенда о «нормальном летнем дожде» давно в прошлом? Уже нельзя, как когда-то в «Первом учителе», обнажив точеное юное тело влюбленной в Дюйшена Алтынай (Наталья Аринбасарова), разом смыть в бурном горном потоке, под струями ливня все наносное и ложное.
«ПЕРВЫЙ УЧИТЕЛЬ»
Режиссер Андрей Кончаловский
1965
В 2020 году в «Дорогих товарищах!» действие фильма сразу же начинается с обреченности на рутину – с банального сожительства инструктора обкома Сёминой с секретарем обкома, в квартире которого Людмила Даниловна просыпается утром и по-быстрому натягивает белье на привычное ко всему тело. А в перспективе у Людмилы Даниловны – ее грозное требование расстрелять зачинщиков Новочеркасского бунта. Дальше, если продлить ее судьбу за пределы фильма, – более или менее умелое продвижение по пути самовластия, с задачами которого и на самых высоких этажах подобные Сёминой партийки, как известно, и теперь прекрасно справляются. Какая уж тут горная река и очистительный ливень?
На этом нисходящем тренде витальности, в напластовании «стилистических расхождений» для сочувствия героине уже мало одного только проснувшегося в Сёминой после исчезновения дочери в историческом катаклизме материнского инстинкта. Мало и того, что от отчаяния этот инстинкт почти затмил в Людмиле Даниловне инстинкт партийный (аппаратный). Для того чтобы не потерять героиню и себя вместе с ней во вновь открывшихся исторических обстоятельствах, Кончаловскому уже нельзя, как полвека назад, просто подстраховаться Чеховым. Чеховым пришлось спасаться.
Под конец фильма режиссер почти что сам вторгается в действие и ведет его на свой авторский страх и риск, не слишком заботясь о развитии характера, к большой драматургической заплатке – к возвышающим (на крыше) финальным объятиям пропавшей дочери и истерзанной страхами матери. Тихим, баюкающим голосом Людмила Даниловна повторяет: «Мы станем лучше, мы станем лучше, мы станем лучше…» В этот момент она почти как чеховская Соня в «Дяде Ване»: «Мы… будем жить… увидим жизнь светлую… как все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии…»
«ДОРОГИЕ ТОВАРИЩИ!»
Режиссер Андрей Кончаловский
2020
Не случайно же в беседе с Кончаловским Лариса Малюкова спросила автора о «неожиданном… чеховском финале». Наверное, не случайно автор ушел от ответа и резко прервал разговор[128].
В замкнутом круге даже те, кто движется по своим личным траекториям, не должны терять из вида магистраль. Иначе «стилистические расхождения» легко превратятся в «стилистические разногласия». Без понимания магистральной линии может ведь получиться и так, что в один прекрасный день продемонстрировать уверенность в завтрашнем дне выйдут не только те, кто шествует с портретами отцов-дедов-прадедов, но, скажем, и Андрей Смирнов, вооруженный портретом героя-диссидента Александра Гинзбурга, и Андрей Кончаловский – с портретом Антона Павловича Чехова.
Но на самом деле сегодня в этом портретном строю все и так сами по себе, со своей собственной маленькой религией. Уже не может быть и речи о той волнами прокатывающей по рядам безоглядной солидарности, которая с такой упоительной силой, оторвавшись от всех кумачовых лозунгов, бурлила сама по себе на первомайской демонстрации в «Заставе Ильича».
Другие уже больше не являются откровением для многочисленных я, страстно ищущих взаимопонимания. Окормленные каждый своим отдельным портретом-легендой, все соприкасаются с бессмертием поодиночке.
В популярной хронике, запечатлевшей акцию «Бессмертный полк» 2019 года, хорошо видно, как идут во главе огромной людской колонны прославленный актер-шестидесятник Василий Лановой («Коллеги», «Иду на грозу», «Павел Корчагин» и др.) и президент Владимир Путин. На общем плане по артикуляции можно догадаться, что два этих очевидных лидера о чем-то время от времени переговариваются, но их обмен репликами совсем не похож на прилив смывающего все границы единодушия, гораздо больше – на светскую беседу. У каждого из них свой портрет, свой предок, и каждый заслоняется им от своего сиротства.
От официально признанной патерналистской модели выживания и обретения себя в замкнутом жизненном круге, по сути, не отличается и современная протестная практика. Скажем, на несанкционированных митингах начала 2021 года каждый, как мог, пытался расстаться со своим страхом. Но свобода от страха – это не только (не столько) политическое (горизонтальное) измерение. Гораздо труднее преодолеть в себе тот внутренний страх, который не на поверхности, а в глубине – там, где он, как у шукшинского Звягина, прижился уже давно («Половину жизни отшагал – и что?»). От этого глубинного страха не избавиться: ни уплыв куда глаза глядят на ржавой барже «Ворона» («Свободное плаванье»), ни отправившись на далекую полярную метеостанцию («Как я провел этим летом»), ни сделав отчаянный несанкционированный шаг на улицу, ни даже рванув на передовую. На уличных протестах можно только попасть на очную ставку со своим глубинным страхом, и именно с ним, а не с мелькнувшим в толпе «знакомым лицом» встретиться. Так в самолете, с самиздатом в кармане, встретился со своим страхом под бдительным взглядом проверяющего из органов смирновский Дюран («Француз»).
Но в замкнутом круге и со страхом встретиться не страшно, когда есть чем этот страх перекрыть, когда есть легенда, которой можно от него закрыться.
«Любовь сильнее страха» – таким был спасительный генеральный лозунг уличных протестов 14 февраля в 2021 году (на День всех влюбленных). И такое ощущение, что воскресла старая добрая битловская утопия «All you need is love», – так в замкнутом круге появилось еще одно спасительное лекарство от уныния, еще одна более или менее частная версия самозащиты забуксовавшего я. Вот только можно ли, зажигая в своем дворе маленький телефонный фонарик, по-настоящему разобраться с самим собой, со своим страхом и преодолеть ту мучительную пробуксовку, о которой еще в 1970-е писал Шукшин? Ведь я, похоже, уже не распоряжается самим собой, и не я открывает себя в других, но другие перекрывают я своими длинными, как на закате, тенями.
Часть третьяЧужие
«Ад – это другие»
Шестидесятники не были изолированы от тех общих жизненных тенденций, которые в новейшей истории неразрывно связаны с уже упомянутым бергсоновским «жизненным порывом». А современный французский философ Ален Бадью в своей работе «Век»[129] вводит понятие «страсть к реальному» (la passion du réel). Именно на пути к жизни, к реальности шестидесятники произвели на свет свою «топологию страсти» и открыли для себя самую насущную проблематику XX века: вышли на тот главный мировоззренческий рубеж, где я соприкасается с мы, где я соотносит себя с другими. Но, взяв курс на жизнь в идеальном, не замутненном конкретикой качестве, шестидесятники оказались уникальной, особенно для второй половины XX века, генерацией.
Они решительно отринули груз больших травм жизнелюбивого века и все уже накопившиеся к середине столетия чудовищные диспропорции в отношениях я и мы. Они ухитрились сформироваться в счастливой, почти девственной от этих диспропорций отдельности.
Мрачным пророчеством XX веку стал вселенский беззвучный «мунковский крик»