[130]. Еще в конце XIX века он предрешил связь самодостаточного и жадного жизненного рвения с отчаянием и тоской. Но этот крик словно не достигал пределов того оазиса простодушия, в котором обретались шестидесятники, в котором «доброе утро» если и должно было чем-то продолжиться, то лишь «хорошим днем»[131].
В свои походные рюкзаки легкие на подъем шестидесятники явно не брали ничего из слишком уж обременительного экзистенциального багажа. Он мог только помешать человеку любознательно идти за солнцем, как в фильме Михаила Калика «Человек идет за солнцем» (1961).
Следуя той эстетике свободы, которую лучше всего характеризует родившийся в послевоенном французском документальном кино термин cinéma vérité («правдивое кино»), кинематограф оттепели чистосердечно игнорировал тот факт, что сама эта эстетическая свобода никакого содержательного отношения к ликующей оттепельной доверительности не имела. Правдой и для документального, и для игрового французского кино тех лет была глубочайшая разочарованность в реальности и недоверие к мы – пребывание на зыбкой грани полного разрыва я с другими.
Пытавшиеся во что бы то ни стало раздышаться советские режиссеры-шестидесятники получали «невероятный заряд энергии», например, от фильма Жан-Люка Годара «На последнем дыхании» (1960)[132], но при этом они с легкостью упускали из виду, что «невероятная энергия» была, по сути, гибельной энергией последнего дыхания, удушья. Трагический смысл самого названия фильма был не так важен, когда, как пишет Кончаловский в книге «Возвышающий обман», «с годаровского экрана на меня глядел Париж, залитый солнцем. Это был город мечты, Эйфелевой башни, пахнущий “Шанелью” и дорогими сигарами…»[133]
Надо было действительно безоговорочно верить в «бывает все на свете хорошо», чтобы воспринимать прогулку по Парижу находящегося в розыске – за убийство полицейского – Мишеля Пуакара (Жан-Поль Бельмондо), как он говорил, с «забавной» разносчицей газеты New York Herald Tribune Патрисией («Просто хотел увидеть тебя, чтобы увидеть, рада ли ты меня видеть»). В этой сцене доминировала отнюдь не доверчивая, чувственная непринужденность, но ощущение обреченности, предчувствие предательства и скорого конца, который у Годара был увенчан последним словом Пуакара: «Мразь». Оно было адресовано Патрисии (Джин Сиберг) – случайной подружке-предательнице, другой-чужой.
«НА ПОСЛЕДНЕМ ДЫХАНИИ»
Режиссер Жан Люк Годар, 1960
«Просто хотел увидеть тебя, чтобы увидеть, рада ли ты меня видеть».
Мишель и Патрисия
Слово «мразь» венчало не только короткую и прихотливую историю отношений Пуакара с Патрисией. У этих надрывных отношений была и своя длинная предыстория, отслеживать которую нужно издалека: возможно, даже от «про́клятого поэта» Артюра Рембо́ и его культовой фразы: «Я – это кто-то другой».
В этой фразе из письма, написанного за две недели до поражения Парижской коммуны, когда, казалось бы, все самые дерзкие мечты о я, консолидированном с мы, были еще только на подходе, Рембо уже свидетельствовал о чувстве болезненной дисгармонии в отношениях с другими.
К 1960 году, когда Пуакар назвал свою возлюбленную Патрисию мразью, дисгармония, прочувствованная Рембо в XIX веке как глубоко личная драма, стала для героев середины прошлого века кодом их повседневного существования. А Жан-Поль Сартр в пьесе «За закрытыми дверями» (1943), когда собранное в кулак мы уже обернулось тоталитарным «триумфом воли», вложил в уста своего героя Гарсена одну из самых знаменитых своих фраз: «На кой черт жаровня: ад – это Другие» (курсив мой. – Л. К.).
«СЛАДКАЯ ЖИЗНЬ»
Режиссер Федерико Феллини
1960
Можно, конечно, признать ошибочным сугубо мизантропическое истолкование образа других у Сартра. Можно прислушаться к его собственному толерантному объяснению «фундаментальной значимости всех остальных для каждого из нас». Но и это объяснение не исключает осторожного взгляда на «суждения окружающих», которые, по Сартру, могут деформировать я и даже отправить в ад.
Конечно, годаровский экран притягивал режиссеров-шестидесятников и запахом «Шанели», и запахом дорогих сигар, и свободным, независимым поведением героев. Но в том-то все и дело, что сама жизнь, обреченная на погибель и у Годара, и у тех западных режиссеров, которые в 1950–1960-е годы говорили с реальностью на языке отчаяния, принципиально отличалась от многообещающей оттепельной «жизни врасплох».
Достаточно вспомнить такой модный в середине XX века по обе стороны железного занавеса эстетический термин, как дедраматизация, чтобы убедиться в отсутствии реального общего знаменателя для бессюжетности и бессобытийности – у нас и у них. Даже если допустить, что бдительные «искусствоведы в штатском» были правы и факт заимствования свободного, не заданного жесткой драматургией повествования все-таки имел место, как же разнились между собой отечественные и импортные бессюжетные сюжеты!
«СЛАДКАЯ ЖИЗНЬ»
Режиссер Федерико Феллини
1960
Оттепельная дедраматизация была целиком и полностью связана с притоком на экран живой жизни и нейтрализацией драмы конкретного героя бурным, непредсказуемым, всепоглощающим, подчас и саму драму, существованием. Даже такое трагическое событие, как неожиданная смерть старшего брата Виктора Денисова (Олег Ефремов) в фильме «Мой младший брат» (1962), не противодействовало доминирующему оптимистичному, «звездному» настроению-направлению жизни младшего брата – Дмитрия Денисова (Александр Збруев): «Все будет тип-топ», – говорил он в финале. Не мешал торжеству жизни и остававшийся, по сути, без ответа главный экзистенциальный вопрос фильма «Застава Ильича»: «Как жить?» Речь и в этом случае все равно шла о приятии жизни и о радужном ее продолжении.
В отличие от этой жизнеутверждающей, позитивной дедраматизации, ослабленная сюжетика в послевоенном западном кино была негативной и свидетельствовала о глубочайшем разочаровании и недоверии к жизни, а часто и о прямом расторжении договора с ней – о погружении в ту нарастающую драматическую летаргию, которая постепенно притупляла даже самые острые переживания и сюжетные повороты безразличием «последнего дыхания».
Годаровский Пуакар любил и море, и горы, и город, но любовь к жизни все же была для него подобна неосуществимой мечте. Между грустью и небытием он выбирал небытие (диалог с Патрисией). У Антониони на драматический паралич и прижизненное несуществование обрекала героев их знаменитая некоммуникабельность. А в фильме Федерико Феллини «Сладкая жизнь» (1960) герой по фамилии Штайнер (Ален Кюни) хладнокровно убивал себя и своих детей, чтобы никого не подвергать ничем не оправданному риску дальнейшего существования.
«Бытие к смерти» – эта экзистенциальная максима Мартина Хайдеггера[134] оказалась после войны чем-то вроде девиза повседневной жизни. Опыт главного героя «Сладкой жизни» журналиста Марчелло Рубини (Марчелло Мастроянни) доказывал, что несуществованием могло стать и самое буйное существование, равносильное прожиганию жизни и ее почти сознательному уничтожению, затаптыванию в ничто собственными силами.
Марчелло был бы и рад откликнуться на зов живой жизни, на что-то такое естественное, что неразборчиво долетало до него в финале картины из уст Паолы (Валерия Чанготтини). Случайная юная и прекрасная девушка – другая, – она рвалась на авансцену со второго плана и пыталась привлечь Марчелло на свою солнечную сторону бытия. Но Марчелло так и не смог расслышать, разобрать адресованный ему жизнью призыв. Разделявший его и Паолу небольшой морской залив не позволил. Так или иначе, Марчелло было по пути не с ней, а с чужими – участниками бесконечных, постылых для него вечеринок, которые удалялись по безлюдному пляжу в противоположную от Паолы сторону.
У Феллини эфемерность, почти призрачность Паолы подчеркивала несовместимость этого образа и авторской надежды на возвращение героя к живой непредсказуемой жизни. Что же касается оттепельного кино, то похожие на Паолу своей природной диковатой органикой героини – Таня Сабанеева, сыгранная двадцатилетней Галиной Польских в «Дикой собаке Динго» (1962), Галя Волынская, сыгранная шестнадцатилетней Жанной Болотовой в фильме «Дом, в котором я живу» (1957), или Инка, сыгранная в том же возрасте Натальей Богуновой в картине «До свиданья, мальчики» (1964), – были естественным образом включены в тот земной, материальный мир, обитатели которого были твердо уверены, что смогут жить по неписаным звездным законам.
«ДО СВИДАНИЯ, МАЛЬЧИКИ»
Режиссер Михаил Калик
1964
Шестидесятники получили в наследство от поколения победителей все возможные исторические травмы и все те трагические нестыковки в отношениях я и мы, которые вскрыл и которыми изобиловал кровавый XX век. Но «мальчики иных веков» действительно больше смотрели в небо и на звезды, на «билет, пробитый звездным компостером», как у Василия Аксёнова в «Звездном билете», а не себе под ноги. После Освенцима, после ГУЛАГа эти мальчики не разуверились в жизни, а, наоборот, воспряли и стали жить взахлеб той веселой компанейской жизнью, в которой другие (за редким исключением) – все свои и нет ничего лучше для я, чем безоговорочно довериться мы. Прививку от благодушного коммунального идеализма шестидесятники как будто и не получили.
Они держались на счастливой витальной волне именно благодаря тому, что хранили свое «всесветное» общежитие в первозданном, почти эмбриональном состоянии. Спасало их то, что они осмотрительно не доводили свои благие общественные начинания до идеологической окончатель