любовь первого взгляда. Она лучше и полнее всего выражала атмосферу нового начала, сопряженную с предвкушением чего-то несбыточного, с упоительным зависанием в романтической неопределенности.
Обременять любовное настроение и томительное ожидание необходимостью последующего семейного строительства было в 1960-е почти кощунственно. Такое строительство непременно сопровождалось иронией, как в истории любшинского отца семейства Славки в «Заставе Ильича», так и стебловского горе-жениха Сашки Шаталова в «Я шагаю по Москве». Шестидесятники-молодожены, погруженные в быт, – это было чем-то из области чистой комедии, сугубо жанрового кино, как, например, в популярном, особенно на телевидении тех лет, фильме Виллена Азарова «Взрослые дети» (1961).
Любовь-озарение могла на удивление заискрить и в любви семейной. Но тогда и семья эта уже пребывала где-то в поднебесье, как в прологе фильма «Я шагаю по Москве». Девушка на аэродроме (Арина Алейникова) ранним утром под бой курантов встречала, пританцовывая, мужа, и все у нее с ним было «очень хорошо». «Но ведь так не бывает», – говорил только что прилетевший в Москву из Сибири типичный шестидесятник Володя Ермаков (Алексей Локтев). «А вот – бывает. Да, бывает», – задиристо и весело отвечала девушка. Она словно где-то узнала секрет счастья, способный преобразить мир вопреки всем скептическим «не бывает». Этот секрет действительно существовал. Он был запрятан в самую середину-сердцевину фильма Данелии, как и положено всякому волшебному алгоритму. Когда-то, когда работа над картиной только начиналась, именно этот «срединный» эпизод, из которого потом выросла вся картина, был, как известно, придуман Шпаликовым самым первым. И, кажется, Шпаликов сумел вложить в него всю ту поэзию отношений я и другого, которая и определила топологию оттепели.
«Я ШАГАЮ ПО МОСКВЕ»
Режиссер Георгий Данелия
1963
Не раз и в разных контекстах была описана знаменитая сцена под дождем – неловкое и трогательное кружение парня на велосипеде (Олег Видов) рядом с промокшей до нитки девушкой (Светлана Беседина), которая, сняв туфли, бороздила босыми ногами лужи под легкую музыкальную капель композитора Андрея Петрова. Парень держал в руке зонт и пытался, не слезая с велосипеда, защитить от проливного дождя девушку. А она, как будто в какой-то беззаботной хореографии, похожей на танец девушки на аэродроме, уклонялась от велосипедиста и, откинув со лба мокрые волосы, радостно ловила губами струи льющейся с неба воды.
«Я ШАГАЮ ПО МОСКВЕ»
Режиссер Георгий Данелия
1963
Возникшие ниоткуда эти, по сути, самые главные герои времени так же удалялись в неизвестном направлении, не обращая никакого внимания на светофор и истошные свистки регулировщика-милиционера, пытавшегося обуздать восхитительное лирическое небрежение правилами дорожного движения.
Этих безымянных героев связывала еще не любовь, и даже не любовь первого взгляда, а гораздо более подвижная магия случайного, спонтанного сближения, в котором обещание-ожидание значит больше, чем достижение и тем более результат. Ведь именно результат, путь, пройденный до конца, и провоцирует возникновение правил движения, от которых и до милиционера, блюстителя порядка, не так далеко. Чтобы жизнь сначала не утратила своего исходного качества, она не должна была длиться долго. Конкретные формы всегда губительны для захватывающей дух стихии нового начинания. Я могло подыгрывать этой стихии, лишь доверившись ей без остатка, а еще лучше – растворившись в ней так, чтобы я и другие были в этой стихии совместны, чтобы само движение друг к другу не завершалось конечным опознанием друг друга, но воспринималось именно как движение, порыв, проблеск и превращалось в динамическую сущность жизни («мелькнет в толпе»)[140].
Специфика всеобщего радужного оттепельного существования предполагала, что в предельном лирическом своем напряжении вопрос «как жить?» и без ответа на него сможет прорасти жизнепониманием и даже жизнеутверждением. А я, счастливо теряясь в бесконечных случайных пересечениях-отражениях с другими, так и не добравшись до себя в пьянящей атмосфере до поры до времени отложенной идентификации, все-таки как-то да станет самим собой.
Недолгая счастливая жизнь
Если попытаться исчислить время счастливого оттепельного забытья и неведения о нарастающей мировой дисгармонии в отношениях я с другими, лучше всего это сделать, используя хронологию основных работ такого типичного шестидесятника, как Геннадий Шпаликов.
От фильма-надежды «Застава Ильича» (1964) до фильма-разочарования «Долгая счастливая жизнь» (1966) прошло всего два года. Но, вероятно, это и есть та предельная временная дистанция, которая в реальной жизни была приемлемой для стихии нового начала.
В этот срок максимум укладывались все решительные и бесповоротные шаги шестидесятников навстречу жизни, их бесконечные паломничества в неизведанное, все их прославленные командировки-экспедиции, которые Юрий Кукин в 1964 году удачно обозначил словами: «А я еду, а я еду за туманом, за мечтами и за запахом тайги»[141].
Жизнь постепенно становилась обыкновенной, ничем от рутины не отличающейся, особенно с точки зрения «мечты» и «тумана». Но и двух лет самозабвенной эйфории, не столько приближения к реальности, сколько полнейшего от нее отрыва, оказалось вполне достаточно, чтобы во второй половине 1960-х возвращение к обычной жизни стало по силе столкновения с ней равнозначно падению с небес на землю. Без парашюта.
Герой «Долгой счастливой жизни» Виктор, как и полагается шестидесятнику, попадал в кадр прямиком из дальних странствий, проездом к маме в Куйбышев из трехмесячной экспедиции на Курилах, где «горы как на Луне». И по всем законам оттепели Виктор случайно встречал в автобусе девушку Лену. А дальше происходило нечто вроде падения с той самой Луны на землю. В ответ на ухаживание случайного попутчика (любовь первого взгляда) Лена простодушно приходила к нему в гостиницу с вещами и маленькой дочкой Лизой – «чего ждать, раз решено». Лена была готова ехать с Виктором «куда угодно», жить вместе с ним «долгой счастливой жизнью». «Я хочу и ему, и себе счастья. Долгого счастья», – говорила Лена на камеру, обращаясь непосредственно к зрителю.
«ДОЛГАЯ СЧАСТЛИВАЯ ЖИЗНЬ»
Режиссер Геннадий Шпаликов
1966
Присев перекусить и выпить на дорожку в летнем кафе вместе с Леной и ее дочкой, герой, никогда не теряющий бодрости духа и чувства юмора, вдруг мрачнел и словно сдувался, встретившись не столько даже с Лениной наивной решительностью, сколько с жизнью как таковой, ее реальной перспективой и продолжительностью. За три месяца погружений в Тихий океан, где «чисто, свободно и рыба свежая всегда есть», где «лет через сто все человечество будет жить», Виктор от жизни капитально отвык. Он специально купил заводную бритву «Спутник», чтобы бриться «в самолете, на пароходе, в тайге, в тундре, в пустыне, даже среди нанайцев, лишенных временно электричества», и вдруг Лена напомнила ему о существовании унылой бытовой реальности: «Ты чего босиком-то, обуйся, простынешь».
Конечно, можно осуждать Виктора за малодушие и даже говорить о его несостоятельности как героя, но проблема в фильме Шпаликова куда серьезнее: на глазах у зрителя катастрофически рушилось само поколенческое представление о героическом. Жажда жизни становилась почти по медицинским показаниям несовместимой с реальностью. И Виктор не просто позорно, а панически, как человек, вдруг ощутивший свою абсолютную неуместность в том мире, где еще вчера жил с удовольствием, с куражом, спасался от Лены бегством. Не от грядущей жизни с ней, а от обыденности.
Воспользовавшись, наверное, самым нелепым, учитывая эпохальный масштаб расставания с Леной, предлогом, Виктор говорил: «Мне позвонить надо». С этими словами он словно выпадал из кадра. Потом мы видели его уже со спины на общем плане – маленького человечка в большом пространстве. А со стороны реки наступала грозная музыка-гул, музыка-сирена Вячеслава Овчинникова. Бывший герой понуро шел в гостиницу за вещами, а потом – на остановку автобуса.
На излете – не только сюжета, но и фактически всей оттепели – Шпаликов попытался вернуться к тому заветному для него образу случайной девушки-кондуктора, которая в «Заставе Ильича» так легко выравнивала настроение героя. Но то, что было возможно в начале 1960-х – в живой, переходящей в поэтическую перекличке друга Кольки с кондуктором трамвая Катей, – обернулось в 1966-м глухой тоской несовпадения. Попытка ставшего мрачнее тучи Виктора хоть как-то оживиться, хотя бы одними глазами улыбнуться в автобусе девушке-кондуктору под вроде бы вновь пробуждающуюся мелодичную лирическую тему не получала в фильме развития. Его взгляд обрывал монтажный стык с притемненным кадром, в котором кондуктор смотрела куда-то вбок. Контакта не было.
Эта девушка-эпизодница – другая – была непоправимо чужой для жестко приземлившегося Виктора – для я, разом опрокинутого и растерявшегося, потерявшегося в реальности. И если в «Заставе Ильича» в космосе мечты до другого всегда было рукой подать и он был спутником я, то в «Долгой счастливой жизни» до другого уже было, как ни старайся, не дотянуться – космически далеко. «Знакомое лицо» стало окончательно незнакомым, чужим.
Знаменательным для начала 1960-х был ученый спор Валерия Ивановича (Михаил Козаков) и Николая Ивановича (Евгений Евстигнеев), разразившийся на свадьбе Гусева и Лёли в «Девяти днях одного года». Валерий Иванович говорил о скором путешествии в глубины Галактики «для начала на пятьсот световых лет», и последнее слово оставалось в фильме за ним: «Когда Циолковский проектировал свою ракету, то в ресторане “Яр” сидели ученые-скептики… и на салфеточках доказывали, что он – сумасшедший. Однако летаем…» Но в перспективе более долгосрочной, чем «девять дней одного года», простые расчеты скептика Николая Ивановича оказывались ближе к реальности, чем мечты и туманы Валерия Ивановича.