«ДЕВЯТЬ ДНЕЙ ОДНОГО ГОДА»
Режиссер Михаил Ромм
1961
Мечты о космосе – 500 световых лет для начала
«…Для облета части Галактики в разумный для человеческой жизни срок… потребуется 1022 тонн самого современного экстрагорючего, – говорил Николай Иванович и не без иронии добавлял: – Справка – наша планета весит несколько меньше. Счастливого пути!»
«Прекрасное далёко» оказалось при ближайшем рассмотрении скрытым в глубинах Галактики гораздо дальше, чем это можно было представить на пике оттепели.
«Пустыня реального»
В «Заставе Ильича» после эпизода в Политехническом музее зрители и только что выступавшие перед ними поэты, не переставая что-то шумно обсуждать и спорить, спускаются к выходу по широким лестничным пролетам. Когда оттепель закончилась, почти так же (минус атмосфера общего единодушия) стали массово расходиться, покидать кадр и те многочисленные другие, которые в огромных количествах населяли фильмы шестидесятников.
У таких режиссеров, как Кончаловский и Смирнов, мир и по сей день словно по инерции еще густонаселен. В их картинах заселение происходит как бы само собой, к удивлению самих авторов, продолжающих подсознательно воспринимать мир как мiръ: «Когда мне второй режиссер Ирина Третьякова сказала, что в фильме 179 персонажей, я изумился», – не без удовольствия отметил после выхода на экраны «Француза» Андрей Смирнов.
«ЗАСТАВА ИЛЬИЧА»
Режиссер Марлен Хуциев
1964
Похвастаться подобным количеством персонажей могут сегодня разве что многофигурные по самой жанровой своей принадлежности киноэпопеи вроде «космических залетов» Федора Бондарчука «Притяжение» (2017), «Вторжение» (2019) или спортивно-патриотические фильмы с участием студии «ТриТэ» («Легенда № 17» (2013), «Движение вверх» (2017)). Что же касается отечественного авторского кино XXI века, уже много лет лелеющего сумрачную растерянность и безысходную тоску, доставшиеся ему в «наследство по прямой» от разочарованных шестидесятников, то пространство этого кино более всего похоже на ту самую американскую пустыню Блэк-Рок, так и не дождавшуюся своего фестиваля Burning Man, раз в год хотя бы пытающегося ее оживлять своим показным задором.
Пустынно не только в кинематографе Андрея Звягинцева, наиболее эмблематическом для современного надрывного, не знающего, «куда ж нам плыть», российского артхауса. По сути, в одиночестве или по крайней мере в космосе чужих (о других теперь можно только мечтать) существуют и главные герои нового женского кино, которое на феминистском тренде все-таки демонстрирует пробуждение хоть какой-то жизненной активности и заинтересованности в контакте с окружающим миром.
Скажем, в наделавшем шуму своими откровенными эротическими сценами фильме Нигины Сайфуллаевой «Верность» (2019) героиня, Лена (Евгения Громова), явно неудовлетворенная супружеской жизнью, пытается взглянуть чуть дальше отмеренного ей повседневностью женского окоема. Но для нее единственно возможным аналогом многообещающей случайной встречи в городском транспорте эпохи оттепели может быть лишь анонимный секс в личном автомобиле случайного попутчика или на пустынном и неприютном балтийском пляже со знакомым из дискотеки. После этого чужими становятся для Лены не только другие: героиня становится чужой и самой себе. В финале картины как лучший вариант продолжения жизни после получивших интернет-огласку измен мужу Лена рассматривает работу в другой клинике, переезд в другой город и смену фамилии.
«ВЕРНОСТЬ»
Режиссер Нигина Сайфуллаева
2019
Лена пытается взглянуть чуть дальше своего женского окоема
Более радужным может показаться тот вариант взаимодействия героев с жизнью, который культивировала в свой самый активный режиссерский период Анна Меликян. В лучших ее фильмах – таких как «Русалка» (2007), «Звезда» (2014), «Про любовь» (2015) – она, ученица одного из самых поздних шестидесятников Сергея Соловьева, наследует не только его привычку лукаво дистанцировать ненадежную, переменчивую реальность (Соловьев всегда защищался от ее превратностей прежде всего авторитетом русской литературной классики и классики вообще), но и никогда не утихавшее в Соловьеве как в шестидесятнике его заразительное жизнелюбие и его неподдельную увлеченность непредсказуемым, спонтанным течением жизни.
«PRO ЛЮБОВЬ»
Режиссер Анна Меликян
2015
Пожалуй, никто в постсоветском российском кино не был так сильно, как Меликян, озабочен изображением на экране той живой густонаселенной городской среды, которая в фильмах этого режиссера своей непосредственностью (пусть и хорошо организованной) отдаленно напоминает даже те легендарные оттепельные времена, когда под «нормальным летним дождем» было в охотку шлепать по лужам. В той динамичной среде, которая воссоздана у Меликян, к примеру, в фильме «Про любовь», почти как камертон надежды, в 1960-е так и не сбывшейся, звучит сегодня в первой же сцене первый ответ из зала под открытым небом на вопрос Лектора: «Что такое любовь?» – «Любовь – это когда ты не можешь без другого», – говорит трогательная девушка с челкой, празднично одетая во все белое. Но ее реплика тут же перекрывается и нивелируется шквалом последующих возгласов, в которых доминируют слова: «авария», «безумие», «ненормальное состояние», «зависимость», указывая на существенную деформацию я и его хроническое нездоровье в отношениях с другими.
Резюме, которое делает в конце блицопроса со своей обычной вызывающей и искусительной чувственностью исполнительница роли Лектора Рената Литвинова, не оставляет никаких сомнений в том, что самые близкие любовные отношения принадлежат исключительно сфере психопатологии. «Медики считают, что любовь – это разновидность компульсивно-обсессивного расстройства психики, – говорит Лектор. – Это состояние, когда пациент, так называемый влюбленный…» Ну и так далее.
То чуть более, то чуть менее светлая авторская ирония, которая всегда определяет общую повествовательную интонацию фильмов Меликян, никак не мешает автору поддерживать строгую и напрочь лишенную иронии принципиальность при отборе для рассказа «Pro любовь» (так фильм назван в титрах) только девиантных любовных историй с оттенком легких социальной, этической, культурной, сексуальной и прочих патологий.
О чистой лирике, которая вроде бы брезжит в начале фильма, оснований вспоминать чем дальше, тем меньше. А под конец словно сходит на нет и то человеческое брожение в кадре («собянинская Москва»), которое можно считать фирменным знаком именно кинематографа Меликян. В финале не менее решительно, чем тот же Звягинцев, она фактически приглашает зрителей своего фильма в «пустыню реального»[142].
Единственный герой картины, которого с трудом, но все-таки позволительно назвать лирическим (кажется, это о нем поется за кадром: «…Ты все еще герой»), – художник-граффитист Борис (Евгений Цыганов[143]). Его возмущает памятник Петру Зураба Церетели – «хрень в центре города». Он утверждает, что «мы должны жить в красоте… создавать красоту».
Антиэстетике Церетели Борис противопоставляет эстетику своих гигантских граффити на стенах домов и бетонных конструкций, среди которых – изображение женщины. Она обнажает литую грудь, откинув край надетого на голое тело плаща-макинтоша. Один из полицейских, преследующих строптивого художника за его граффити, впечатлившись рисунком, пытается унять бесчувственного коллегу-патрульного: «Ну ладно, чего ты, пусть закончит».
Вслед за аэрозольным изображением соблазнительной женщины на экране возникают, как вспышки, и другие созданные Борисом женские настенные портреты. А потом к его «телкам» – так называет Борис своих героинь, – как коллажные вспышки, присоединяются на экране, почти по Сергею Соловьеву, и образы высокой классики: прекрасные женские лица с полотен Вермеера, Леонардо, Ренуара, Боттичелли, Рубенса, Дега…
В общем-то, не совсем понятно, является ли для автора «телка» в макинтоше собственно лирической или все же иронической иллюстрацией той формулы любви, которую Борис задекларировал на камеру: «Увидел, влюбился, нарисовал и забыл».
Но нет сомнения, что в конце фильма, когда герой наяву встречает свою мечту – женщину в плаще, – греза Бориса о городе, «расцветающем от появления красивой женщины», вовсе не реализуется, а скорее безнадежно теряет свой лирический ореол. Мечтой художника оказывается та самая томная женщина-лектор, которая после лекции хищно ищет, но не находит запланированного на вечер секса. И уже под утро, одиноко блуждая по городу, она распахивает перед художником, точно так же как на граффити, надетый на голое тело плащ.
Героиня Ренаты Литвиновой открывается художнику Борису, стоя к зрителям спиной. И трудно себе представить, какую конкретно красоту увидел Борис, кружась на скейте около неожиданно воплотившейся мечты. Ясно только, почему сконфуженный такой развязкой художник, покрутившись вокруг мечты, разочарованно уезжает. Не потому же, что реальность проиграла мечте по каким-то чисто физическим своим параметрам.
Шансы на подлинное взаимопонимание были также невелики и в давнем фильме Меликян «Русалка». Тогда телесный акцент еще не педалировался режиссером столь настойчиво, и плоть еще не стояла так громоздко на пути я к другому. Но как и в ленте «Pro любовь», post-лирический герой Саша того же Цыганова – удачливый продавец участков на Луне – тоже грустно осознавал в финале, что «совсем не та» к нему приходит и «руки на плечи кладет»[144].
«Я ищу тебя!» – тихо восклицал Саша, когда вместо удивительной русской Амели, русалки-балерины-волшебницы Алисы (Мария Шалаева), уже погибшей к тому моменту в ДТП («Такое случается в мегаполисе», – комментировала за кадром свою смерть сама Алиса), в объятия продавца лунных участков бросалась не