другая, а на все сто процентов чужая, «пустое место», как говорит о ней герой, – его постылая любовница Рита (Ирина Скриниченко).
Было еще что-то беззащитное и до наивности честное про время в этом трагическом финале «Русалки». Игривому волшебству в этом фильме, может быть, и хотелось стать таким же искусным, как в покорившей мир картине Жан-Пьера Жёне «Амели» (2001). Но для того чтобы уверенно поставить между кино и реальностью непробиваемое стекло стиля, надо было иметь за спиной, как Жан-Пьер Жёне, устойчивую культурную привычку к отчуждению, а не к жизнелюбию и витальности пусть и разочарованных шестидесятников. Оттепельный багаж, полученный Меликян в режиссерской мастерской Соловьева, только помешал ее продвижению в чертоги затейливой постмодернистской сказки – к той кукольной нежности, с которой французская «барби» Амели (Одри Тоту) прикасалась в финале щекой к щеке своего суженого – очаровательного парижского «кена» Нино (Матьё Кассовиц). Страдающий ломкостью костей старик-доброжелатель по прозвищу Стеклянный Человек говорил Амели в конце фильма: «Для вас столкновение с жизнью не опасно».
До поры до времени и хрупкие шестидесятники не опасались столкновения с жизнью. Правда, героев оттепели поддерживала не сказка, как Амели, а мечта, которую они сами себе намечтали. Но и по сей день уже изрядно разочаровавший их мир все-таки остается густо населенным, подвижным, и, наверное, они никогда не согласятся помыслить его де-факто «пустыней реального».
Дело даже не столько в 179 персонажах, которые населяют картину Смирнова «Француз». У Кончаловского в «Грехе», если как следует посчитать, действующих лиц наверняка наберется не меньше, а то и больше. Одних только каменотесов – целый профсоюз. Принципиально важно другое: даже мир чужих все же остается для шестидесятников своим, той единственно возможной средой обитания, которая разных художников в разной степени, но не может оставить – и не оставляет – равнодушными. Для шестидесятников отношения с жизнью все еще – горячий цех, где нет защитного экрана – того прозрачного, но по прочности своей не уступающего железному занавесу, который отделяет от реальности и в то же время отдаляет от нее. Этот занавес делает реальность более безопасной, безвредной, приемлемой для тех, кто, как, скажем, Звягинцев, Хлебников, Попогребский, Герман-младший, уже вошли в обойму так называемых режиссеров XXI века.
Довольно часто образ прозрачной преграды, отделяющей мир от художника, этот мир в задумчивости созерцающего, использует в своих интервью Герман-младший. Особого внимания заслуживает его развернутая метафора: «Вот ты идешь по улице, смотришь в витрины, видишь в их отражении все, что происходит за твоей спиной. Там люди, машины, падает снег… И вдруг во всем этом ты видишь отпечаток своего времени. Именно видишь. А понимаешь ли? Не знаю»[145].
Повернувшись к реальности спиной и разглядывая ее отражение в витрине, почти как тени на стене платоновской пещеры, наверное, можно забраться мыслью об окружающем мире даже дальше в космос, чем на «пятьсот световых лет», о которых мечтали когда-то физики в картине Ромма. Невозможно только простодушно, как и прежде, верить в то, что и «на Марсе будут яблони цвести»[146].
Второй план
Шестидесятники никогда не перестанут быть шестидесятниками. Сколько бы лет ни прошло с тех пор, когда «нормальные летние дожди» закончились. Но система отношений автора с миром, которую можно и сегодня распознать в новых работах таких нестареющих классиков-ветеранов, как Кончаловский и Смирнов, все же ясно указывает: и для них время не стояло на месте. Более того, их сложная эволюция как раз и проясняет с особой наглядностью, что произошло в геометрии отношений я с другими после оттепели. Понятнее становится, например, путь, который был пройден кинематографом от молодого писателя-лирика Володи из «Я шагаю по Москве» до постлирического цыгановского художника Бориса. По-своему закономерной окажется и нетривиальная по отношению к реальности позиция, в которой обнаружил себя однажды и которую так выразительно описал Герман-младший: «люди, машины, снег» – сзади, и лишь их отражение в витрине – перед глазами.
И в «Грехе», и во «Французе» авторы, конечно, не стоят к реальности спиной. Для них такой маневр в принципе невозможен. Однако и для них реальность конкретная, земная, сегодня почти как «яблоки на Марсе».
Используя для взаимодействия с реальностью географические и исторические фильтры, Кончаловский и Смирнов в своих сегодняшних картинах фактически расписываются в том, что к прежнему прямому контакту с реальностью они уже не готовы. Неважно, отнесено ли действие в далекую Италию эпохи Возрождения, как у Кончаловского, или всего-то на 60 лет назад в «лучший город Земли»[147] – Москву, как у Смирнова.
И «Грех», и «Француз» каждый по-своему, но в равной степени настойчиво демонстрируют те сугубо постановочные усилия по воссозданию пространственных и временны́х характеристик изображенной на экране иной жизни, которые заведомо лишают жизнь непосредственности и превращают ее в самодостаточный, хорошо оформленный художественный объект. Он явно не предназначен для того, чтобы без помех транслировать, как когда-то, ритмы живого, спонтанного существования.
Сохранились ли они вообще, эти ритмы, если стремнина жизни даже у таких стойких шестидесятников, как Кончаловский и Смирнов, ослабела и больше не закручивает героев в один водоворот с другими, в котором я могло запросто, неожиданно и даже счастливо приблизиться к кому-то другому, случайно потоком из потока вырванному?
Лучшим индикатором случившихся с «топологией страсти» болезненных перемен служит то, что называется в кино вторым планом. Каждый в этом пространстве когда-то мог в любой момент укрупниться. В режиме сквозного драматического взаимодействия героев не только второму плану, но и самой отдаленной периферии сюжета было позволено звучать в одной смысловой тональности с историей главных действующих лиц.
А в «Грехе» и во «Французе» второй план вроде бы знает свое место, отведенное ему современной композиционной логикой. Но нельзя сказать, что такое поражение в правах, по сравнению с былой безоглядной устремленностью первого и второго планов навстречу друг другу, прошло для последнего безболезненно и никак не повлияло на экранную поэтику в целом.
В фильме «Француз» второй план, словно в обиде на первый, демонстрирует, прямо скажем, неумеренную экспансию отдельных бенефисных номеров-сцен. Эти номера явно заставляют пугливо сторониться главного героя картины Пьера Дюрана и самочинно занимают в кадре приоритетное место. Прежде всего – благодаря актерам. Дюрана затмевают и писатель-функционер Чухновский, смачно представленный Мадяновым, и дуэт родовитых дворянок-лагерниц Обрезковых, затейливо исполненный Ниной Дробышевой и Натальей Теняковой, и коммунальный диссидент Успенский-старший, колоритно сыгранный Михаилом Ефремовым, и, конечно, Татищев-отец, ставший благодаря тяжеловесу Балуеву настоящим исполином. Рядом с ним в кадре его сын-француз выглядит едва ли не досадным недоразумением.
«ФРАНЦУЗ»
Режиссер Андрей Смирнов
2019
Смирнов как будто специально, чтобы поддержать по старой дружбе второй план и уважить его былые права, превращает большие и маленькие эпизоды в нескончаемый парад звездных актерских работ. Выкладываясь как могут, актеры даже компенсируют своей игрой неизбежный драматургический диссонанс, который возникает в результате мстительных партизанских вылазок второго плана на авансцену.
Но есть во «Французе» и та критическая точка, в которой, казалось бы, не теряющий у Смирнова былой значимости второй план вдруг начинает коллапсировать.
Бывший лагерник, автослесарь Устюгов, к которому в поисках отца приходит Дюран, просто и достоверно сыгранный эпизодником Александром Анисимовым, словно невольно проговаривается о том, что второму плану в фаворе уже не быть, и праздник жизнерадостной встречи первого и второго планов давно в прошлом.
Теперь уже невозможно в принципе достичь того естественного, живым течением жизни обусловленного равновесия главных и второстепенных героев, которое покоряло в одном из лучших фильмов оттепели – «Балладе о солдате» (1959). Вспомнить хотя бы эпизод с инвалидом (Евгений Урбанский). Случайно встретившись на пути главному герою Алёше Скворцову (Владимир Ивашов), инвалид делился с ним своей болью! Зачем он жене такой – без ноги. «У нас и до войны с ней не все ладилось, – говорил инвалид. – Ревновал я ее, а теперь… она красивая, молодая, найдет свое счастье». Алёша и хотел бы, но по молодости не знал, как помочь отвоевавшемуся солдату, просто не бросал его, и в их отношениях было уже неважно, что Алёша по сюжету персонаж главный, а Инвалид – эпизодический. На равных они работали на важнейшую кульминацию, на драматичную сцену, когда на перроне инвалида, как он и ожидал, никто не встретил. Бросив в сердцах окурок, инвалид сказал Алёше: «Пошли». И вдруг, прорвавшись сквозь вокзальную толчею, к нему подбежала и уткнулась в его плечо опоздавшая к поезду («автобусы не ходят») жена Лиза (Эльза Леждей): «Васенька, вернулся, живой… теперь мы вместе».
«БАЛЛАДА О СОЛДАТЕ»
Режиссер Григорий Чухрай
1959
«Васенька, вернулся, живой… теперь мы вместе».
У Смирнова сцена в автомастерской, в которой появляется Анисимов-Устюгов, фактически поясняет, что же есть реальность второго плана сегодня. На экране человек, почерневший не только от своей маркой работы, но, кажется, и от безысходности существования на втором плане, которое этот герой принимает как крест. Устюгов, каким его играет Анисимов, как бы пытается закрыться от всех. Он больше не хочет показывать миру свою неприглядную второплановость. И надо же – актерское исполнение роли так совпало с ее сюжетом, с той досадой, которая мучает бывшего зэка: не доверился ему граф Татищев, не взял с собой в побег, в настоящие герои, оставил гнить с другими зэками на шконке («они ушли, а мы-то остались хлебать по полной… режимом душить стали»).