И он, и я – мы в сущности в подполье,
но ведь нельзя же лепестками внутрь
цвести – или плоды носить в бутоне!
Как непосильно жить. Мы двойники
убийц и жертв. Но мы живем.
Несмотря на все, подчас даже искренние, старания сблизиться и понять друг друга, поколение победителей и шестидесятники чаще всего не могли достичь настоящего взаимопонимания и единства. С особой остротой эта дисгармония выразилась в отношениях режиссеров-шестидесятников с уже немолодыми и всевластными киноначальниками, которые брюхом чувствовали измену в поколении, вроде бы ничего против «комиссаров в пыльных шлемах» не имевшем, но почему-то всегда недотягивавшем до безусловной и жизнеутверждающей победы. В победах героев-шестидесятников словно таились для чиновников от кино какой-то подвох и призрак пораженчества. Не устраивал их и популярный в 1960-е годы открытый финал, который мог означать для них лишь одно – патовый исход.
Что же они, стражи побед, могли сделать, если базовый самодостаточный героизм замещал какой-то отстраненный застенчивый героизм, как, скажем, в образе Лазарева (Владимир Заманский) из «Проверки на дорогах» (1971) самого запрещенного из киношестидесятников Германа-старшего. Даже совершив свой воинский подвиг и пожертвовав собой, Лазарев совсем незаметно выходил из игры, фактически не вписываясь в масштаб исторически значимых побед.
«ПРОВЕРКА НА ДОРОГАХ»
Режиссер Алексей Герман – старший
1971 (в титрах – 1985)
Победоносная стать была уже не так очевидна и в двух других главных героях исповедальной трилогии Германа – Лопатине (Юрий Никулин) из картины «Двадцать дней без войны» (1976) и Лапшине (Андрей Болтнев) из фильма «Мой друг Иван Лапшин» (1984). Даже активно вступая в действие, как сделал бесстрашный следователь из Унчанска, эти герои в то же время словно не могли перешагнуть через порог большой истории, оставаясь по отношению к ней в своеобразном созерцательном преддверии.
«ДВАДЦАТЬ ДНЕЙ БЕЗ ВОЙНЫ»
Режиссер Алексей Герман – старший
1976
По своей исторической приписке германовские персонажи, принадлежащие эпохе победителей, должны именно побеждать. Но, увиденные глазами шестидесятника, они теряют у Германа «имя действия», становятся какими-то застенчиво-нерешительными.
Выступая на заводском митинге перед многочисленными тружениками тыла, военный корреспондент Лопатин, вроде бы ничем не отличаясь от героев 1930–1940-х, как настоящий победитель, яростно кричит: «Победа будет за нами!» Но тут же, осекшись и смутившись уже как шестидесятник, тихо добавляет: «Они думали, будет за ними, а будет за нами». Будто сам Герман, который всегда в своих фильмах невидимо присутствует внутри кадра, жестко сбивает победоносную интонацию героя и заставляет его, как сказал бы Чухонцев, цвести «лепестками внутрь» – нести вместе с автором (в 1970-е уже достаточно отчетливо) груз нераскаянных, неисповеданных больших травм, ощущать не столько вкус к жизни, сколько привкус «земли сырой».
Можно сказать, что в специфике героизма, который утверждали шестидесятники, была изначально заложена та взрывная противоречивость, от которой и до трагедии всегда было недалеко. Случай одного из самых ярких шестидесятников, поэта и сценариста Геннадия Шпаликова, тому пример. Его самоубийство в 1974 году нередко связывают с романтизмом, разбившимся о быт. Но к классическому романтизму, утверждающему прежде всего самоценность внутренней, духовной жизни личности, трагедия Шпаликова на самом деле никакого отношения не имела. Скорее, это была трагедия человека, который захлебнулся жизнью, так и не открыв себя в себе.
Своеобразным знаком беды выглядит для поколения так и не сложившаяся судьба актера Валентина Попова, который сыграл Сергея Журавлева в картине сценариста Геннадия Шпаликова и режиссера Марлена Хуциева «Застава Ильича». Ведь это был не просто главный герой – программно главный.
На вид решительный и бескомпромиссный, Журавлев изначально был обречен авторами на скрытую нерешительность. Можно даже сказать – на бездействие, которое он не мог преодолеть. В этом смысле знаменитый мистический разговор двадцатитрехлетнего сына с погибшим на фронте в двадцать один год отцом был особенно красноречив. На вопрос сына «Как жить?» отец ничего не отвечал, тем самым предлагая уже переросшему его на два года сыну самому подумать об этом и действовать самостоятельно. При этом диалог отца и сына был заведомо вынесен авторами в самый конец фильма, когда у героя уже просто не оставалось экранного времени, чтобы проявить свою подлинную, а не декларативную самостоятельность.
«ЗАСТАВА ИЛЬИЧА» («МНЕ 20 ЛЕТ»)
Режиссер Марлен Хуциев
1964
Мистический разговор сына с погибшим на фронте отцом: «Как жить?»
Новые времена
На первый взгляд сопоставление великого Микеланджело Буонарроти у Кончаловского с незадачливым Пьером Дюраном у Смирнова кажется бесперспективным: слишком уж разные это герои. Но при ближайшем рассмотрении они адресуют зрителя, по сути, к одной и той же утвердившейся именно в 1960-е поколенческой матрице. Вернее, к причудливым индивидуальным результатам ее эволюции на протяжении полувека.
В фильме «Француз» Смирнов явно меняет классическую кинооптику 1960-х, и в зоне резкости у него оказывается вовсе не разбушевавшееся молодое жизнелюбие, а именно тяжкий груз исторических травм. Есть даже очевидный назидательный нажим в том, как, пользуясь проверенной столетиями моделью европейского «романа воспитания», Смирнов тщательно выстраивает скорбную череду испытывающих героя-француза встреч, знакомств, событий, каждое из которых – прикосновение к боли: военной, лагерной, послевоенной бытовой.
Герой-француз и нужен-то Смирнову главным образом затем, чтобы максимально отстранить травматичную реальность послевоенной Москвы конца 1950-х – такую непохожую на жизнь в первой сцене картины в парижском кафе, где друг Пьера Жан-Мари (Жереми Дюваль) вызывающе требует поменять бутылку «Шабли», поскольку вино пахнет пробкой.
Наиболее очевидным исключением из общего набора испытаний, через которые проходит Дюран, представляется сцена на даче у Виктора – «будущего всемирно знаменитого кинорежиссера, в настоящее время безработного». Так аттестует хозяина новогодней вечеринки студентам-французам, один из которых – Пьер Дюран, Додик Заболоцкий (Семён Штейнберг), знающий всех и вся.
Он сразу привносит в общий ажиотаж пошловатый тон: в условиях послевоенного демографического кризиса, считает Додик, «долг каждого патриота – обслужить хотя бы трех девушек». Не столько жизнелюбивую, сколько игривую атмосферу праздника поддерживает и образ кинокомпозитора Самошкина (Игорь Войнаровский). Он специализируется на шашлыках и – по словам Додика – «хорошеньких блондинках, похожих друг на друга как однояйцевые близнецы».
Не то чтобы тон, заданный Додиком, полностью нейтрализовал бескорыстную шестидесятническую увлеченность жизнью, которую легко опознать в фильме «Француз» и в горячной декламации фотографом Успенским стихов из нового номера «Грамотея», и в лучезарной студентке из Щуки, белокурой Марусе (Анна Виллер), – девушке режиссера Виктора. Смирнов явно не отказывает себе в ностальгии по веселой загульной молодости. В то же время, как бы одергивая себя, режиссер не забывает и о своих главных сегодняшних заботах: болезненные, но до сих пор не выученные в полной мере уроки XX века для него важнее.
«ФРАНЦУЗ»
Режиссер Андрей Смирнов
2019
Но чем более увлеченно и настойчиво Смирнов старается преподать своему главному герою трудные уроки жизни, тем более существенной оказывается в фильме, при всей своей неприглядности, сама жизнь. Ее императивы для Смирнова, как шестидесятника, по-прежнему в приоритете. Так или иначе, откликаясь именно на вызов жизни, которая уже давно перестала быть для самого автора легкомысленным приключением, Дюран, однако, не прибавляет у Смирнова в своем осознании истории, своей способности приблизиться к себе в самом себе. Внутренние достижения этого героя если и предполагаются в начале картины, то к концу становятся уже совершенно неочевидными. Догадаться, что Дюран внутри себя как-то существует, можно только по его широко открытым на русский мир глазам. Но мы так и не узнаем, что реально происходит у него внутри, какая вертикаль в нем выстраивается (или нет) «на пугающем…», по словам Бродского, «…своей опустошенностью месте».
Французский паспорт Пьера Дюрана обособляет не столько ту жизнь, которую Пьер видит, сколько его самого в этой жизни. В своей застенчивости и нерешительности (при всей видимой жизненной активности) он явно превосходит у Смирнова даже самых застенчивых героев-шестидесятников.
Фактически весь фильм Пьер Дюран так и остается наблюдателем-иностранцем и уезжает во Францию, даже не приблизившись ни к пониманию жизни, ни самого себя в этой жизни: будь то сцена собеседования в КГБ или долгожданная встреча с отцом-гулаговцем. Пьер остается заезжим иностранцем и в личных отношениях с понравившейся ему опальной балериной Большого театра Кирой Галкиной (Евгения Образцова). Лучшее, что может для нее в конце картины сделать этот «русский человек на rendez-vous», – передать на словах через вторые руки привет из Парижа.
Кончаловскому, как и Смирнову, жизнь представляется сегодня уже совсем не такой многообещающей, как героям-шестидесятникам. Но, в отличие от Смирнова, Кончаловский вовсе не хочет превращать «Грех» в трудный урок жизни. Скорее, жизнь во всей ее противоречивости все еще интересует Кончаловского прежде всего как стихия. Жанр visione, который он при этом избирает[18], казалось бы, еще более архаичен, чем «роман воспитания» у Смирнова. Но, позаимствовав жанр религиозно-фантасмагорических виде́ний аж у Данте, Кончаловский явно делает в фильме все, чтобы избавиться от исходной строгой средневековой эсхатологии и назидательности. Гораздо больше режиссера привлекает возможность потрафить современному (отнюдь не дантовс