Второй план, не поддержанный и не спасенный во «Французе» эксклюзивным кастингом, конечно, пытается сохранить присущее ему достоинство. Время от времени даже выстреливает запоминающимися характерами, вроде девушки Марины (Варвара Шмыкова) на студенческой вечеринке, мечтающей любой ценой вырваться из СССР («Хоть на Луну, лишь бы удрать отсюда»). Но в памяти эти характеры остаются изолированными друг от друга артефактами, которые уже неспособны сформировать свою особую активную художественную среду внутри картины.
Периферия и вовсе населена у Смирнова зомби-существами, многие из которых принадлежат безрадостному образу России пьющей. Есть во «Французе» даже отдельная, никак с основным сюжетом фильма не связанная сцена, в которой типичный гастрономный бухарик в треухе и – явно не по зимней погоде – в майке вовлекает Дюрана в классическое распитие бутылки водки на троих. После выпитого стакана Дюран, пошатываясь, пытается любезно выказать расположение своим случайным собутыльникам (другим) и поблагодарить их за компанию. Но собутыльники безответно, безгласно, как понурые призраки, как чужие, покидают место встречи.
«ФРАНЦУЗ»
Режиссер Андрей Смирнов
2019
Еще меньше готов к контакту похмельный мужик, первым попавшийся на глаза Дюрану по приезде к отцу в Переславль-Залесский, который вышел на мороз покурить около барака в сапогах на босу ногу, трусах по колено и пресловутой майке-алкоголичке. На обращение к нему Дюрана, судя по всему, с вопросом: «Как пройти?..» – мужик, так и не показав толком верное направление, успевает лишь взмахнуть рукой и, теряя равновесие, молча заваливается в сугроб, из которого Дюран пытается его кое-как извлечь.
Еще более враждебной, чужой, чем у Смирнова, выглядит среда обитания в фильме Кончаловского «Грех», в котором главный герой – Микеланджело – с самого начала буквально захлебывается яростной любовью-ненавистью к родному городу, Флоренции. В прологе, шествуя на свою малую родину, он оглашает живописные окрестности злобными признаниями: «…Флоренция вероломная, низкая, долгожданная… ты – кладбище моей мечты, моего вдохновения, скольких ты уже погубила… ты предала всех… шлюха».
Герой Кончаловского изначально не ждет ничего хорошего от встречи с реальностью. В ответ он получает нечто вполне адекватное своим ожиданиям: постапокалиптический по меркам XVI века образ главной флорентийской площади Синьории, на которой в то время была установлена не копия, как сейчас, а подлинная статуя Давида работы Микеланджело.
Обезлюдевшая после ураганом пронесшегося по городу общественного катаклизма, эта пустынная площадь предъявляет и главному герою, и зрителям лишь зловещие приметы возобладавшей над жизнью смерти. Какой-то повешенный в окне, как когда-то в конце XV века были повешены братьями Медичи заговорщики, злоумышлявшие против них; чья-то отрубленная голова, надетая на остроконечную оконную решетку дворца; брошенный огрызок яблока, который великий художник бесцельно крутит в руках; узница-ведьма, высунувшая костлявые пальцы из-за решетки полуподвала и ухватившая Микеланджело за ногу; наконец, могильный крик ворона.
«Что ворон мне каркает?» – тревожно вопрошает герой небеса.
Единственное утешение для него – маленькие бездомные котята, которых он подбирает на площади и прижимает к груди. Правда, утешение это чисто символическое и временное, поскольку потом на протяжении всей картины – ни в мастерской, ни в доме у Микеланджело – мы этих котят больше не увидим.
По-настоящему фундаментальным образным противовесом «пустыне реального», готовой вот-вот поглотить несчастного Микеланджело, становятся у Кончаловского лишь каменотесы из Каррары, которые хотя и не делают реальность фильма в целом более приемлемой и гостеприимной, но создают для героя ту самую перспективу отклика и подобие лирической геометрии, без которых в пространстве безответности, в акустике гласа вопиющего в пустыне никакое, даже модифицированное оттепельное сознание выжить не в состоянии.
Конечно, в «Грехе» можно обнаружить уже только следы той мобильной активности второго плана, которая для шестидесятников определяла среду их обитания целиком и полностью. В «Дорогих товарищах!» Кончаловский если и рассчитывает на отклик других, то лишь в самом ближнем кругу: дочь героини, отец героини. Народная масса – восставшие с голодухи рабочие Новочеркасска – выглядит в фильме исключительно «бессмысленно и беспощадно», по Пушкину. Сила рабочих у Кончаловского деструктивна, и они годятся его героине только в чужие, даже учитывая справедливость их социального возмущения. К тому же следы следам рознь – доверие к окраинам сюжета, которое как может еще пытается сохранить во «Французе» Смирнов, в «Грехе» у Кончаловского явно ослабевает. Упование на других в его фильме о Микеланджело выглядит вполне умеренным.
Даже в самые демократические оттепельные времена Кончаловский, делавший ставку на классическое доминирование героя, никогда не выказывал особого расположения безбрежному хуциевскому половодью жизни и не выдавал второму плану неограниченные права на взаимодействие с первым.
Что же касается Смирнова, он еще в «Белорусском вокзале» после смерти героя, который «прям и суров», доверил реабилитацию жизни четырем его друзьям – типичным персонажам второго плана. И неудивительно, что во «Французе» ценой почти что хирургического вмешательства – щипцами драматурга – Смирнов вытащил героев-эпизодников на авансцену в надежде разбудить и в своем новом главном герое хоть что-нибудь похожее на оттепельный энтузиазм. Но другие во «Французе» все равно не становятся для героя более близкими. Они остаются чужими, стараются, но достучаться до героя не могут.
У Кончаловского в «Грехе» расклад иной. Автор больше похож на рачительного хозяина, который в изменившиеся и не самые благоприятные для него времена заботливо сохраняет животворную среду в особой драматургической резервации для других, где они как бы не подлежат деформирующему внешнему воздействию и ненавязчиво уподоблены тому цельному, прочному и благородному материалу – мрамору, – с которым и работают каменотесы. Но при всем уважении к работникам мраморного цеха Кончаловский в «Грехе», как и в прежних своих фильмах, не снимает привычную для него «сословную» дистанцию и не приветствует фамильярность в отношениях главного героя со второстепенными, как бы тесно они друг с другом ни соприкасались.
При первом же шумном появлении каррарских каменотесов в кадре Кончаловский устанавливает между ними и Микеланджело отчетливо выраженные иерархические отношения, согласно которым каменотесы, как шаловливые дети, гомонят и не могут толком справиться с транспортировкой большого мраморного блока, получая от заказчика, скульптора Сансовино, только самые нелестные характеристики: «болваны», «мерзавцы», «стадо баранов». Что же касается прибывшего в горы Микеланджело, он, как рассудительный отец, с легкостью находит решение, предложив переставить сломавшуюся телегу с колесного хода на полозья и тащить мраморный блок волоком.
Взаимная доверительность между Микеланджело и каменотесами возникает у Кончаловского не на зыбкой почве чистых случайностей, уравнивающих главных и второстепенных героев, но на прочном фундаменте патернализма, благодарного сыновнего почтения каменотесов к причудам гения, который даже в минуты размолвок с ними остается для каррарцев непостижимой в своем загадочном превосходстве величиной: «Сумасшедший, что ты его не знаешь, что ли?»
Резкие и неотесанные работяги, подчас проявляющие, к огорчению мастера, совсем уж мелочные (особенно ввиду окружающего их мраморного великолепия), корыстные интересы, тем не менее не перестают быть для Микеланджело единственной отдушиной в том мире, где царит удушье. Может быть, потому что они, как никто в фильме, словно защищены мрамором от пошлости – если не в жизни, то в искусстве. С особой очевидностью эстетическая взыскательность каменотесов проявляется в сцене, где ученик Микеланджело с восторгом читает им знаменитые в ту пору порнографические стишки Пьетро Аретино из Ареццо («повыше ноги мне закинь», «милее всех сокровищ мира твой жезл» и т. д.), а каррарцы негодуют и безоговорочно заключают: «Дрянной ваш поэт… Все они в Ареццо охальники и содомиты».
«ГРЕХ»
Режиссер Андрей Кончаловский
2019
Микеланджело, наблюдающий эти литературные посиделки со стороны, уже в следующей сцене как будто подхватывает высокий и взыскательный тон каррарцев, созвучный природе его вдохновения. Завидев прислонившуюся во сне к мраморной глыбе дочь бригадира, ренессансную красавицу Марию, Микеланджело спешит запечатлеть ее на бумаге в карандаше. «…Услада для глаз, благородна и достойна, – бормочет творец, – дух, обитающий в глубине моего сердца, проснулся и затрепетал так сильно… провидение посылает мне это создание, эту божественную красоту».
Своей благородной реакцией на фривольные сочинения Аретино каменотесы невольно пробуждают в Микеланджело тот глубокий отклик, к которому безнадежно глух только его ученик Пьетро, любитель «клубнички». Глядя вослед уходящей Марии, Пьетро только и может, что сказать: «Какая задница!»
Вызывающие в Микеланджело прилив сил и творческую активность каменотесы получают у Кончаловского вполне весомые, содержательные реплики и даже, как бригадир каменотесов, могут существенно влиять на развитие сюжета. Но тем не менее никому из них все-таки не дано, выделившись из общей массы, обрести такую образную кондицию, которая позволяла в оттепель и эпизоднику существовать в устойчивом эстетическом равновесии с главными героями.
Кончаловский, в отличие от Смирнова, не пытается правдами-неправдами воссоздать на экране былую конфигурацию, при которой всякий другой был бы для я в шаговой доступности. Каменотесы у Кончаловского демонстрируют плодотворную взаимосвязь с героем в основном коллективно, не выдвигая кого-либо из