других в отдельности на взаимодействие с героем. Неудивительно, что Кончаловский последовательно не предоставляет никому из каменотесов права на безусловную самостоятельность в кадре, права на чисто кинематографическое доминирование в нем. Каждый из работников, даже если он и удостаивается специального внимания в виде крупного плана, монтажно подвязан к другим каменотесам, и только все они вместе, в общей массе, создают впечатление благоприятной для героя среды. Эта среда в «Грехе» уже совсем не похожа на тот искрящийся жизнью фон событий, каждый элемент которого, по крайней мере в потенциале, был когда-то значим и существовал сам по себе.
В «Грехе» есть, пожалуй, только один эпизод, странным образом выбивающийся из принятой режиссером по отношению к каменотесам образной стратегии. В тот момент, когда каменотесы жарко переругиваются из-за мраморного монстра – можно ли его в принципе спустить с горы в ущелье, – в монтаже вдруг на секунды возникает короткий средний план, в котором бородатый каменотес, не участвующий в общей сваре, молча сидит на склоне и, набрав в руку мраморные камушки, бесцельно бросает их на землю. Какого-либо сюжетного смысла или авторского желания что-то важное сказать именно об этом работяге у Кончаловского явно нет. Трудно воспринять этот план и как техническую монтажную перебивку – знак времени, прошедшего от разговора о спуске мраморного монстра до самого этого спуска. Слишком уж коротка эта сцена, чтобы обозначить хоть какую-то смысловую нагрузку. Как малообязательный отыгрыш сцены, где все остальные ругаются из-за монстра, образ каменотеса-одиночки тоже не истолкуешь: мол, одни ругаются, а этот сидит себе в сторонке.
Можно только гадать, почему Кончаловский вообще оставил этот фрагмент, который, как ни крути, более всего похож на странный монтажный заусенец. Но все же очень трудно избавиться от желания представить этого одинокого каррарского каменотеса осколком былого внимания оттепельной режиссуры к лицам на втором плане.
Апология героя
Когда-то давно в «Истории Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» именно Кончаловский (он же в «Заставе Ильича» гордый одиночка Юрий Долгорукий) сделал очень много для того, чтобы персонажи второго плана обрели на экране свой неповторимый голос. Причем голос, каким заговорил второй план у Кончаловского, был не обычным мосфильмовским гур-гуром[148], но новаторским по тем временам голосом-многоголосием реальной жизни, которую представили, как было написано в предваряющем фильм титре, «…рабочие, служащие и колхозники Владимирской и Горьковской областей».
Запечатленная ручной камерой Георгия Рерберга почти что хроникально достоверная стихия сельской жизни ощутимо меняла в картине про Асю-хромоножку параметры традиционного игрового кино в соответствии с императивами эпохи. Приближаясь к потоку жизни, к другим, Кончаловский, как художник азартный, расположенный к рискованным экспериментам и к постоянной проверке себя на прочность, пошел даже дальше обычного для кино тех лет и доступного тогда многим жизнеподобия. Откровенным эстетическим вызовом в его фильме стало, к примеру, включение в действие двух снятых «скрытой камерой» монологов, в которых типажи-натурщики были просто самими собой и рассказывали «на камеру» истории из своей нелегкой жизни.
Правда жизни как таковой была в этих монологах-исповедях важнее чисто художественной правды характеров, а документальные свидетельства о войне (комбайнер Прохор) и о сталинских репрессиях (дед Тихомир) важнее общей выдержанной Кончаловским документальной стилистики.
Реальный комбайнер, присев во время перекура около комбайна, рассказывал о том, как искорежило в бою руку, и о любви к будущей своей жене Марии (Любовь Соколова). А дед Тихомир (Федор Родионычев) в пивной делился с такими же, как он, реальными жителями русской глубинки своей лагерной историей: «Как после войны посадили, так все восемь годов и барабанил до самого 53-го года». Этот герой говорил с экрана и о трудном возвращении после отсидки «ни за что» в родные края к жене, о чем в лагере так долго мечтал: под конец уже «не только дни – часы считаешь, как поскорее уйти из этого заведения».
В самом конце XX века в книге «Возвышающий обман» Кончаловский впрямую связал успех картины «История Аси Клячиной» у тех, кто успел ее посмотреть в 1960-е, до цензурного запрета, прежде всего со своим желанием «запечатлеть на пленку неприхотливое течение жизни». Превосходящей самые дерзкие ожидания достоверностью режиссер объяснил и ту экстраординарную реакцию на фильм, которую продемонстрировали многие искушенные его почитатели. К примеру, у Виктора Шкловского на просмотре в момент сцены похорон деда стало плохо с сердцем, а Иннокентий Смоктуновский на премьере в ленинградском доме кино прямо на сцене встал перед Кончаловским на колени[149].
«ИСТОРИЯ АСИ КЛЯЧИНОЙ, КОТОРАЯ ЛЮБИЛА, ДА НЕ ВЫШЛА ЗАМУЖ»
Режиссер Андрей Кончаловский
1967
По-своему самоотверженно обозначила отношение к тому жизненному материалу, который привнесли в картину простые «рабочие, служащие и колхозники» российской средней полосы, и исполнительница главной роли – Ия Саввина. Прослышав о том, что «советское начальство» потребовало вырезать всю роль деда Тихомира, она в телефонном разговоре с Кончаловским сказала: «Вырежь меня до кадра, всю абсолютно. Но не трогай деда! Потому что это счастье»[150].
Вопрос, однако, в том, мог ли Кончаловский-автор в принципе принять такую самоотверженность Саввиной, такую актерскую ее жертву. Речь не об эмоциональном перехлесте, с которым артистка выразила свои чувства, а о реальной значимости в поэтике фильма про Асю Клячину тех периферийных персонажей, голосам которых Кончаловский дал прозвучать в своем фильме и которые вызвали столь бурный зрительский отклик.
Сегодня, по прошествии времени, когда страсти, связанные с прорывом на экран живой жизни, давно улеглись, в «Истории Аси Клячиной» легче различить и ту невидимую, но эстетически очень хорошо укрепленную границу, которая отделяла у Кончаловского все спонтанные хроникальные вбросы от основного сюжета, от классического мелодраматического треугольника: Ася-хромоножка – любимый ею, но не любящий ее красавчик шофер Степан (Александр Сурин) – нелюбимый ею, но любящий ее механик Сашка Чиркунов (Геннадий Егорычев).
Ведь прямые включения в действие живой жизни с историей главной героини фильма Асей Клячиной, по сути, не были связаны, и ее судьба складывалась на экране в общем-то независимо от разгулявшегося, разговорившегося второго плана.
Даже в тех случаях, когда, повинуясь зову времени, Кончаловский со всей посильной искренностью открывал персонажам второго плана оперативный простор – будь то Прохор или дед Тихомир, он же сам этот простор и ограничивал. Разовое доминирование в кадре героев-эпизодников вовсе не расширяло их героические возможности, но лишь подчеркивало их отдельность, обособленность в развитии основного действия – статус не факта, а скорее артефакта в экранных событиях.
Если поискать в образном мире фильма наиболее подходящее для драматичных кинопортретов Прохора и деда Тихомира соседство, скорее всего, оно обнаружится в сцене, где Ася Клячина в своей избе демонстрирует нечаянно нагрянувшему ухажеру Сашке Чиркунову семейную фотогалерею: «Это прадед мой, Пал Василич Клячин… сто шесть лет жил. Вот этот дом он построил… три раза дом горел, последний раз семьдесят лет стоит… бурлаком был… дядя – на фронте погиб… Тут вот бабка с дедом, бабка красавица была, глазки такие хорошие, золотые глазки… убил он ее, из ревности…»
Чтобы яснее обозначить не просто фактурную, но более глубокую родовую близость сцены в пивной, где дед Тихомир рассказывал о себе, и сцены в избе, где Ася рассказывала о своих предках, Кончаловский предельно сближал эти сцены в монтаже – так, что они буквально следовали одна за другой. Трудно было при этом не заметить, что автор, сумевший пробудить, наполнить жизнью снулую периферию, даже во времена безграничной открытости другим проявлял и очевидную неготовность к окончательному раскрепощению тружеников второго плана, к их выходу за рамки строго определенного жанрового измерения, причудливой этносреды – и драматичной, и потешной.
Без учета этого подспудного фольклорно-лубочного течения в фильме, наверное, не понять и ту авторскую установку, которую режиссер, работая над картиной, сформулировал для себя и о которой позднее говорил в воспоминаниях, – снять сюрреалистическую сказку в хроникальной манере[151].
Тут следовало бы уточнить: снять в «хроникальной манере» так, чтобы сказка все же не стала былью и не превратилась в образ той самой безбрежной, вновь открывшейся шестидесятникам жизненной реальности, отдавшись которой со всей страстью герои эпохи только и могли приблизиться к самим себе. Настороженность по отношению к жизни без берегов и к экспансии других в частную жизнь главных героев не покидала Кончаловского даже на пике оттепели.
Казалось бы, режиссер делал все, чтобы вписать героиню фильма в аутентичную среду. Вспомнить хотя бы «оканье» Ии Саввиной, благодаря которому она должна была стать своей в ансамбле неактеров, с их природным волжским выговором. Ася-хромоножка была вроде как заодно с другими – беспалым комбайнером Прохором, бригадиром-горбуном Василичем – и в очень важном для режиссера радикальном эстетическом противостоянии этих героев стандартам киноколхоза, который даже в оттепельные времена часто оказывался населенным исключительно «красивыми людьми»[152].
«ДАМА С СОБАЧКОЙ»
Режиссер Иосиф Хейфиц
1960
Но если повнимательнее присмотреться, как играет свою Асю Ия Саввина, к ее колченогой походке, к ее оканью, прежде всего обнаружится обостренная профессиональная деликатность актрисы, которая и близко не позволяла себе соревноваться в подлинности с теми, кто не играл, а жил на экране. И если Любовь Соколова, игравшая жену Прохора Марию, просто переставала в паре с натурщиком Прохором быть актрисой, точно так же, как и играющий Степана режиссер Александр Сурин переставал быть московским режиссером, то Саввина свою роль именно играла, не пытаясь это скрывать. Искусно хромая и окая, она была в картине совсем не такой, как