другие.
Удивительно, что Кончаловский, знающий толк в работе с актерами, даже не попытался этот очевидный, длиною в фильм, зазор каким-то образом скрыть. Отдельность Аси среди других его, похоже, очень устраивала. Правда народной жизни явно не заставила Кончаловского усомниться в правильности выбора на главную роль Саввиной, до того громко дебютировавшей у Хейфица в «Даме с собачкой» и прочно связавшей на тот момент свое имя, свой актерский имидж с чеховской Анной Сергеевной фон Дидериц, которую едва ли можно было представить простой селянкой, влюбленной не в утонченного Гурова-Баталова, а в простецкого Степана-Сурина.
«ИСТОРИЯ АСИ КЛЯЧИНОЙ, КОТОРАЯ ЛЮБИЛА, ДА НЕ ВЫШЛА ЗАМУЖ»
Режиссер Андрей Кончаловский
1967
В «Истории Аси Клячиной» есть то, что можно назвать его скрытой, но от того не менее существенной и для фильма, и для автора эстетической коллизией. А состоит эта коллизия в том, что Кончаловский, рванув совсем по-шестидесятнически навстречу жизни, оказался во время съемок, как мало кто из кинематографистов тех лет, на самом переднем крае взаимодействия с жизнью, в непосредственной близости от ее первичной реальности – не сценарным умозрением спланированной, не в павильонах воспроизведенной и не на натуре подстроенной. Кончаловский дал этой реальности (как чуткий художник не мог не дать) полный ход. Но в то же время он увидел воочию и всю мощь непредсказуемости, неумолимую и весьма опасную для самой субстанции героя экспансию живой жизни. Недаром же Саввина, отдавая первенство этой жизни, сказала: «Вырежь меня до кадра…» Сделав, быть может, самый смелый и решительный шаг навстречу другим, Кончаловский, кажется, лишь укрепился в своей изначальной, еще в «Первом учителе» заявленной, авторской преданности именно героической модели мира, какими бы привлекательными и даже близкими ни были для него эпизодники (другие).
Вписанная в откровенно жанровую историю – ее мелодраматические параметры были заданы сценарием Юрия Клепикова «Год спокойного солнца» – Ася Клячина, а вовсе не эпизодники, то и дело беспечно вторгавшиеся в равномерное движение базовой драматической линии, становилась главным и единственным полюсом живой экранной жизни. А буквально преисполненная жизнью чудаковатая периферия, наоборот, хотя и была представлена на экране в «хроникальной манере», тяготела к жанру – к той самой «сюрреалистической сказке», условность которой усердно поддерживал прежде всего скоморох-клоун (Михаил Кислов), сновавший по фильму этаким трикстером, подстегивая действие то здесь, то там. А к финалу в кадр подтягивался даже расположенный по соседству с Асиной деревней передовой цыганский колхоз-табор с песнями и плясками, вовлекавший в буйный фолк-ритм Асиных односельчан, которые отвечали на этот театрализованный вызов как умели – задорными частушками. Свою отчаянно-задорную частушку пела и Ася. С осторожностью вступала она в общий круг «жизни врасплох», к концу фильма окончательно превратившейся в концерт под открытым небом.
«У меня миленок есть,
Зовут его Стёпою.
Он в калошах, я в лаптях,
Так за ним и топаю», – пела Ася.
Участие Аси в общем празднике, соединившем ярость цыганской пляски с безудержной частушечной лихостью закончивших сбор урожая поволжских крестьян, не столько сближало ее со вторым планом и эмоциональным прорывом эпизодников на авансцену, сколько подчеркивало фундаментальную обособленность героини на фоне отчаянного «сюрреализма» разудалой народной жизни. В приоритете у Кончаловского была все-таки не стихия народной жизни, а личная, можно сказать, экзистенциальная драма Аси, отказавшей своему возлюбленному.
После того как Ася родила от него в придорожном овраге младенца Серёженьку, Степан, раздобрившись, сделал Асе свое корявое шоферское предложение руки и сердца: «Не дури. Что ты без меня будешь делать? Пропадешь!» Но тут и происходило главное кульминационное событие фильма – отречение Аси от общего драматического движения, от причуд и прихотей жизни-сказки ради верности себе. И как бы ни желала Ася соединиться с «красивым парнем», сельским принцем Стёпой, но переступить через его нелюбовь, точнее, через его неумение любить никого, кроме себя, она не смогла: «Вот родился Серёженька, ты и потеплел. А он еще ходить не начнет, как ты остынешь», – говорила Ася Степану во время их последнего и единственного развернутого – по душам – разговора в рабочем вагончике. Говорила Ася и о том, что одна не останется, что в помощь ей будут и Прохор, и Мария, и бригадир. Но было ясно и ей самой, и особенно режиссеру-автору, что ничего, кроме неизбежного героического одиночества, ее не ждет. Поэтому Кончаловский и оставлял свою Асю, вырвавшуюся в финале на полуслове, на слезе из частушечно-плясового веселья, одну в чистом поле.
«ИСТОРИЯ АСИ КЛЯЧИНОЙ, КОТОРАЯ ЛЮБИЛА, ДА НЕ ВЫШЛА ЗАМУЖ»
Режиссер Андрей Кончаловский
1967
В поле – наедине сама с собой
Это финальное одиночество Аси, конечно, было ее бременем, но в фильме у Кончаловского и ее наивысшей привилегией в сумбуре и хаосе непредсказуемой общей жизни. О спасительном освобождении Аси из шумного, тесного круга, из толпы говорило хотя бы то, что в веселом ажиотаже переезда со старого полевого стана на новый разгулявшиеся колхозники, толкнув с обрыва ветхий рабочий вагончик, в котором еще находилась Ася с младенцем, едва их не угробили. Схватив своего Серёженьку, Ася успела выбежать из вагончика в самый последний момент.
За околицей, в поле – не наедине со всеми, но одна, сама с собой, – Ася окончательно становилась у Кончаловского полноценной главной героиней.
Не исключено, конечно, что Кончаловский решил сократить, даже и в окончательном варианте, очень длинное название своей картины не только для удобства его произнесения и кинопроката, который, к слову, состоялся лишь в перестройку, но и потому, что он не захотел подчеркивать героическую избранность Аси среди других. Первая часть названия – «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» – осталась, а существенный, в общем-то, довесок – «потому что гордая была» – оказался в итоге купированным. Не ко времени было, обозначив в названии фильма «гордость» как главный мотив Асиного поступка, превращать ее в заведомо отдельную от всех остальных героев амбициозную приму, наделенную, в отличие от аборигенов, обостренным чувством собственного достоинства. Оно и без того было у Аси болезненно обострено в силу ее физического недостатка – хромоты.
В те годы, когда делался фильм, когда другие шли навстречу главным героям кинематографа косяком, побуждая их не к избранничеству, а к демократизму и сотрудничеству, Кончаловский позволил себе сохранить в незыблемости как приоритетную ценность лишь саму героическую стать Аси – ее способность к сугубо индивидуальному и независимому переживанию-преодолению драматических обстоятельств.
Другие в «Асе Клячиной» не превращались у Кончаловского в чужих, но, словно подозревая тонкую, опасную для суверенного я перспективу, Кончаловский искал и нашел в одной из самых ярких своих картин эпохи больших надежд единственно приемлемый для него художественный баланс образных интересов центра и периферии[153].
Другие пока еще не были ни для Аси, ни для самого Кончаловского слишком непонятной в своих противоречивых устремлениях людской массой. Трудный вопрос Лаврецкого, более позднего в творчестве режиссера героя, еще не созрел: «Сумею ли приобщиться?»[154]
Шагнув навстречу «толпе», «массе», «людям обыкновенным», как завещал шестидесятникам еще Белинский[155], Кончаловский все-таки не пошел на поводу у «жизни врасплох» и, при всей своей авторской симпатии и к деду Тихомиру, и к комбайнеру Прохору, предпочел сохранить эстетическую дистанцию между вторым планом и главной героиней.
Чем активнее во времена оттепели вели себя на экране другие, тем, кажется, острее и болезненнее Кончаловский переживал, в отличие от окружавших его беззаветных шестидесятников, прямую и явную угрозу своему я. В эпоху торжествующего Белинского Кончаловский был не прочь защититься от Белинского Чеховым и с надеждой поглядывал именно в его сторону. Не случайно же он увидел свою Асю в Ие Саввиной, только что сыгравшей у Хейфица в чеховской «Даме с собачкой».
Возможно, снимая «Историю Аси Клячиной», Кончаловский как раз и ощутил с особой ясностью ту опасную грань, за которой другие могут легко превратиться в чужих, а также и свою приверженность индивидуальной судьбе: не только в силу культурного бэкграунда, но и элементарно в силу специфики характера Кончаловский никогда не был готов с легким сердцем отдаться ликованию первомайской демонстрации.
Не то чтобы, в отличие от своих сверстников-шестидесятников, Кончаловский пошел в оттепель совсем другим путем. Остро ощутив идущие с Запада ароматы «Шанели» и дорогих сигар, он не приблизился к трагическим акцентам существования я среди других. Скорее, «Ася Клячина» свидетельствовала о том, что автор фильма ступил на очень опасное минное поле, где на других посмотреть не самое главное. Куда важнее было показать себя или, по крайней мере, сохранить себя, нащупав тот безопасный путь, который может хотя бы эстетически защитить от агрессивной экспансии внешнего мира – «от хроноса, космоса, эроса, расы, вируса».
Потаенный индивидуализм чеховских героев, который лишь усугублялся, превращаясь в болезненный персонализм по мере их погружения в себя и убывания-угасания их внешней жизненной активности («люди обедают, просто обедают»), давал Кончаловскому зыбкое, но гораздо более подходящее для сохранения суверенного