я эстетическое основание, чем радикальный демократизм Белинского, предлагавшего оставить «в покое героев» и, по сути, готового без колебаний превратить я в придаток «общего дела».
Трудно, правда, сказать, как далеко во времена фильма об Асе Клячиной Кончаловский хотел и был готов идти по пути той чеховской дедраматизации, которая в XX веке получила развитие прежде всего в экзистенциальной драме отчаяния, драме абсурда и привела отнюдь не к оттепельной витальной эйфории, а к жесточайшему отчуждению от жизни, о чем Виктор Дёмин в те года не писал или, лучше сказать, не мог написать. Нельзя же было отдать Чехова «загнивающему Западу».
В «Вишневом саде» Чехов, как известно, еще оставлял за своим героем Петей Трофимовым право на его утопические декларации («Я предчувствую счастье, Аня, я уже вижу его…»; «Здравствуй, новая жизнь!..»), но Чехов не мог отказать своим героям и в том зародившемся в конце XIX – начале XX века сугубо экзистенциальном унынии, которое так ясно заявляло о себе в финальных словах Сони Серебряковой из «Дяди Вани», утратившей всякую надежду на земное счастье: «Мы отдохнем! Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах, мы увидим, как все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии…»
«ИСТОРИЯ АСИ КЛЯЧИНОЙ, КОТОРАЯ ЛЮБИЛА, ДА НЕ ВЫШЛА ЗАМУЖ»
Режиссер Андрей Кончаловский
1967
Стоит лишь как следует расслышать то, что говорит Соня, чтобы навсегда расстаться с тем сдержанным оптимизмом, которым, вроде как следуя Чехову, Кончаловский наделил свою героиню в финале фильма «Дорогие товарищи!».
Если вечного студента Петю Трофимова еще можно представить условным сокурсником тех шестидесятников, которые рванули в кино, отринув пепелище, то вообразить себе чеховскую Соню припустившей за солнцем никак невозможно – ни под аккомпанемент такого хрупкого лирика-шестидесятника, как Микаэл Таривердиев (композитор фильма «Человек идет за солнцем»), ни тем более под бодрящую лирику Андрея Петрова, написавшего музыку к «Я шагаю по Москве».
В фильме Кончаловского про Асю Клячину есть, пожалуй, лишь один важный мотив, который, не выступая на первый план, тем не менее дает очень ясное представление о том, до какого предела режиссер готов был продвинуться в своей картине к «зияющим высотам» отчаяния и разочарования в жизни, двигаясь по заданному Чеховым пути.
В бу́хающих где-то на полигоне танковых выстрелах, которые время от времени доносились до Аси и ее односельчан, а также в тренировочном танковом марше, который оставлял после себя пыльную бурю на проселке, вьющемся среди полей, неподалеку от мест обитания героев Кончаловского, легко угадать нечто созвучное той глобальной апокалиптической тревоге, которая, как, скажем, в «Молчании» (1963) Ингмара Бергмана, пробивалась на экран в длинном плане из окна поезда. Нагруженные тяжелыми танками платформы нескончаемой чередой шли по железнодорожным путям. Своими тупыми угрожающими силуэтами эти танки-символы катастрофически перекрывали у Бергмана вид из окна вагона, в которое смотрел маленький герой «Молчания» Юхан (Йорген Линдстрём).
«МОЛЧАНИЕ»
Режиссер Ингмар Бергман
1963
В отличие от Бергмана, выносившего жизни и ее перспективам уже не деликатный чеховский, а жесткий и окончательный приговор, Кончаловский был не склонен доводить угрожающую деформацию мира до фатальной кондиции. Повивальными бабками новорожденного сына Аси становились у Кончаловского именно солдаты и офицер из расположенной по соседству части, проезжавшие на грузовиках мимо оврага, где Ася и произвела на свет своего Серёженьку. «Иванов, Жуков, к оврагу бегом!» – командовал солдатам офицер под доносящийся из радиоприемника в шесть утра бой кремлевских курантов.
Учитывая беспрецедентное цензурное давление, этот бой курантов, как и всю примиряющую войну и мiръ просветленную утреннюю сцену с солдатами, можно, конечно, посчитать уступкой властям. Но стоит вспомнить дипломную короткометражку Кончаловского «Мальчик и голубь» (1961), созданную совместно с Евгением Осташенко, где без всякого видимого принуждения юный герой (Николай Бурляев) рисовал мелом на заборе голубя, однозначно напоминающего исполненную оптимизма и светлых надежд на мир во всем мире «Голубку Пикассо»[156].
Комбинация войны как фактора (почти по Бергману) сугубо депрессивного и пацифистски настроенных радушных советских солдат – не только защитников, но и – главное – помощников гражданского населения, простых мирян – явно не была для эстетики Кончаловского в эпоху оттепели такой уж вынужденной и противоестественной. Он достаточно уверенно чувствовал себя между двумя стульями, точнее, сидя на двух стульях сразу.
Кончаловский осуществлял свое шестидесятничество, как и его герой из «Заставы Ильича» Юрий Долгорукий, явочным порядком. Он никогда не имел ничего против общего поколенческого упоения эликсиром витальности и сам был, судя по его мемуарам, одним из виднейших потребителей и пропагандистов этого эликсира не только в искусстве, но и в жизни.
В кинематографическом мире Кончаловского даже на горизонте никогда не возникали мрачные тени антиутопий, хотя в реальности, будь то СССР или Германия, эти тени к середине XX века превзошли по масштабу все даже самые жуткие ожидания и основоположника жанра Евгения Замятина[157], и более поздние, более изощренные фантазии 1930-х – 1940-х на тему общественного тоталитаризма Олдоса Хаксли[158], а также Джорджа Оруэлла[159].
В своих фильмах Кончаловский и сейчас остается человеком, скорее лояльным утопиям, нежели яростным антиутопистом. Утопия мы, с ее коллективистскими замашками – пусть в «Истории Аси Клячиной» и не такая солнечная, как у раннего Шпаликова, – вполне допустима и в мире Кончаловского. Лишь бы только толпились ее обитатели за границами почти священной для режиссера территории героя, территории я.
Драма этого я – вот что не могло быть подвержено никакой дедраматизации и беспечному обобществлению даже в оттепель и даже в такой открытой для дедраматизации картине самого Кончаловского, как «История Аси Клячиной».
Драма была и остается для Кончаловского-художника тем главным гарантом неприкосновенности я, который не теряет своих заградительных возможностей ни при каких обстоятельствах – в том числе и особенно, как говорил Борис Пастернак, «в дни великого совета, где высшей страсти отданы места…»[160].
Если у Смирнова простая истина индивидуализма «я никого не представляю, я сам по себе» возникает на экране лишь в словах Дюрана, героя-француза, аж в 2019-м в качестве импортного дефицита, то для Кончаловского она изначально была чем-то вроде не требующего никакого специального идеологического оформления внутреннего знания.
Пожертвовать этим «я сам по себе» ради торжества мы, наверное, было бы для Кончаловского равносильно потере себя и, во всяком случае, себя как автора.
Но, видимо, именно такой скрытый иммунитет по отношению к соблазнам социальной утопии и позволял Кончаловскому, оставаясь самим собой, поддерживать с ней вполне корректные, дипломатичные, а по молодости так даже и союзнические отношения. Он никогда не отруливал в сторону воспаленного послевоенного западного индивидуализма, потому что не испытывал разочарования и обиды на жизнь, доходящих до полного ее отрицания, до индивидуальной гипердрамы и вселенского катастрофизма, в котором дедраматизировалась сама драма.
С другой стороны, у Кончаловского никогда не было необходимости, как, скажем, у оттепельных Шпаликова или Вознесенского, постоянно взбадривать себя необъятностью жизни и предохраняться этой как бы вновь открывшейся необъятностью от ее трагически зияющих в недавнем прошлом жизненных нестыковок.
Некоторой опаленности этими нестыковками Кончаловскому избежать, конечно, не удалось (по крайней мере, в силу даты его рождения – 1937 год). Но ни пронзительная исповедь невинно репрессированного деда Тихомира, ни суровый рассказ комбайнера Прохора о фронтовых испытаниях все-таки не могли каким-либо образом нарушить автономию главной героини. Она существовала сама по себе, не пересекаясь с кровоточащей историей. Снесенные под обложку «сюрреалистической сказки», все травмы прошлого были у Кончаловского похожи на предание старины глубокой. До реальных трудностей Асиной жизни как бы и не дотягивались.
Чтобы поддерживать в неприкосновенности искомую формулу «я сам по себе», Кончаловскому вовсе не обязательно было доводить драму до глобальной экзистенциальной безысходности. Достаточно было последовательно воздерживаться от слишком порывистых и страстных погружений в поток жизни, с его торжествующим мы, и от студенческих надежд, в компании с «Голубкой Пикассо», на всеобщее счастье. Достаточно было и той простой верности героини самой себе, ее тихого погружения в себя, которым картина об Асе Клячиной заканчивалась (героиня одна в чистом поле). Можно даже сказать, что не судьба Аси как таковая, а сама устойчивая к превратностям жизни, потоку жизни, драматургия характера была у Кончаловского гарантом независимости я, незыблемости героического начала в сюжете.
Не случайно, наверное, в процессе написания вместе с Тарковским сценария «Страсти по Андрею» Кончаловский усиленно боролся с лепесточками-листочками, с «брожением души». В попытках товарища-соавтора преодолеть конкретику характера во имя метафизики Кончаловский подозревал прежде всего нежелание Тарковского подумать о драматургии и непонимание им элементарной драматической логики: «писать-то надо действие»[161].
Не сложилось у Кончаловского и со Шпаликовым, в отличие от Тарковского, одержимого как раз конкретикой жизни и грезившего этой воодушевляющей конкретикой наяву. Совместная работа над сценарием, который назывался «Счастье» (1963), быстро зашла в тупик: в этом сценарии «была только чувственная линия»