[162]. Худсовет постановил, что в сценарии нет драматургической пружины. И, как свидетельствует Кончаловский, он «сам чувствовал, что чего-то недостает»[163].
Утопия бескровной утопии
Едва ли герой комедии «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» (1964) пионер Костя Иночкин (Виктор Косых) мог вообразить те глобальные, выходящие далеко за рамки конкретного сюжета последствия, которые таились в его самовольных заплывах на неподконтрольный лагерным порядкам речной остров и общении с местными мальчишками, которые купались и радовались жизни бесконтрольно.
Глобальной угрозой, по мнению авторов фильма, был, конечно же, не «ко́клюш», как специфически, выставляя ударение на первом слоге, называла опасность, исходящую от местных, бдительная Докторша (Лидия Смирнова). Режиссер Элем Климов, сценаристы Семён Лунгин и Илья Нусинов вообще не рассматривали встречу своего героя с местными как опасность. Наоборот, прорвавшего под водой заградительную сетку Костю сразу же можно было опознать как самого настоящего, пусть и совсем юного, героя-шестидесятника, который не боится утратить героическую доминирующую позицию в сюжете и, не задумываясь, устремляется навстречу непредсказуемой, спонтанной жизни.
Словно стараясь по-детски подтвердить готовность быть заодно с незнакомцами, с другими и даже слиться с ними буквально до неразличимости, Иночкин делал это простейшим, но неопровержимым в своей доказательности способом. Он, как и все остальные мальчишки, снимал трусы и поворачивался к наблюдавшему за происходящим с высокого прибрежного холма – командной высоты – начальнику лагеря товарищу Дынину голым задом.
Вооруженный большим полевым биноклем, маленький лагерный диктатор Дынин, с его распорядками, инструкциями и прочими регламентами, пытающийся взять торжество мы под свой неусыпный контроль, – вот кто был в фильме реальной угрозой. А та живая жизнь, которая на острове – за пределами лагеря, – только и давала я реальную возможность соединиться с мы без принуждения. Не случайно в финале-апофеозе посрамленный Дынин уезжал на грузовике прочь из лагеря среди зажавших его в угол кузова огромных пустых молочных бидонов, а Костя Иночкин воспарял над землей и перепрыгивал на заветный остров по воздуху, подавая столь актуальный в начале космической эры пример невесомости всем, кто еще не умел летать в неизведанное. А вслед за Костей поднималась в воздух и летела над рекой даже его бабушка (Екатерина Мазурова).
«ДОБРО ПОЖАЛОВАТЬ, ИЛИ ПОСТОРОННИМ ВХОД ВОСПРЕЩЕН!»
Режиссер Элем Климов
1964
Модель, согласно которой все портила именно проклятая диктатура, самонадеянно регулировавшая отношения я с другими, была в фильме Климова не новой. Ее легко распознать и в появившейся еще на заре оттепели картине «Карнавальная ночь» (1956) Эльдара Рязанова.
В общем сюжетном раскладе пустышка товарищ Дынин, которому самое место среди пустых бидонов, исполнял у Климова ту же незавидную роль изгоя, что в «Карнавальной ночи», другой бюрократический «овощ», и. о. директора дома культуры Огурцов С. И. (Игорь Ильинский). Только у Климова Дынин все же оставался частью общего экранного пространства. А Огурцов в финальном кадре был с особой наглядностью выведен за рамки радостной новогодней декорации. В отдельном от общего праздника безжизненном павильонном пространстве, на фоне грязно-зеленого задника, в пальто с пресловутым чиновным каракулевым воротником Огурцов сообщал о своей несовместимости с новой жизнью: «За все, что здесь сегодня было, я лично никакой ответственности не несу».
Дынин и Огурцов воскрешали в памяти еще одного образцового бюрократа в исполнении Игоря Ильинского, мини-диктатора из довоенного фильма Григория Александрова «Волга-Волга» (1938). Карьерист Иван Иванович Бывалов ожидал в Мелководске повышения из Москвы, а получал приглашение на всесоюзный смотр художественной самодеятельности.
«ВОЛГА-ВОЛГА»
Режиссер Григорий Александров
1938
Сюжеты «Карнавальной ночи» и «Волги-Волги» в общем-то совпадали: самодеятельность, взаимная любовь главных героев и песня-шлягер в финале – «Песня о Волге» в исполнении Любови Орловой (у Александрова) и «Песенка про пять минут» в исполнении Людмилы Гурченко (у Рязанова). Но главным связующим звеном между «Волгой-Волгой» и «Карнавальной ночью» был, конечно, Игорь Ильинский, сыгравший Бывалова у Александрова, а затем с неменьшим успехом почти через двенадцать лет – Огурцова у Рязанова.
Начавшаяся в конце 1950-х оттепель старалась избавиться от пережитков прошлого с той же радикальной окончательностью, с какой в картине Александрова это делали обитатели белоснежного теплохода «Иосиф Сталин», плывшие всем своим хорошо спевшимся коллективом на конкурс в Москву.
В пылу оттепельного обновления как бы и некогда было задумываться о том, что художественный инструментарий 1938 года был взят на вооружение в 1956-м почти без изменений. Только от Бывалова избавлялись во имя торжества сталинского социализма, а от Огурцова – с той же плакатной настойчивостью – от сталинских методов руководства, мешавших героям дебютной картины Рязанова веселиться в карнавальную ночь от души. Огурцов был так же хорош и востребован, как и Бывалов, в качестве исторического шлака, который можно взять и вымести из новой реальности. Или, как говаривали футуристы еще в 1912 году, «бросить с парохода современности»[164]. Недаром в финале фильма «Волга-Волга» героиня Орловой и ее друзья, стараясь, как в басне, прояснить под занавес мораль при помощи куплетов Василия Лебедева-Кумача на музыку Исаака Дунаевского, весело отказывались от «пройдохи и нахала» Бывалова – и в его лице от «старых безрадостных лет».
«ДОБРО ПОЖАЛОВАТЬ, ИЛИ ПОСТОРОННИМ ВХОД ВОСПРЕЩЕН!»
Режиссер Элем Климов
1964
Следовать этому базовому стандарту 1930-х годов пыталась и оттепель. Но даже поверхностного сравнения Огурцова с Бываловым достаточно, чтобы установить существенное различие между этими персонажами. Бывалов был представлен у Александрова именно как анахронизм, чуждый элемент, примазавшийся к новому строю, в котором такие, как он, своими старорежимными, допотопными замашками только омрачают радостную, певучую общность я и мы. Что же касается Огурцова, то окончательно списать его вместе с Бывалым как пережиток «старых безрадостных лет» было гораздо сложнее.
К середине 1950-х Огурцов, хотели того авторы или нет, воспринимался как нечто неотъемлемое от той советской действительности, которая исправлялась и, понятно, не хотела иметь с огурцовыми ничего общего. Но в то же время и отрицать причастность этой действительности к появлению таких огурцовых было уже очень трудно.
Избавиться от него раз и навсегда можно было только в той карнавальной празднично-новогодней бесконечности, которая на самом деле длилась всего-то пять минут.
Именно за пять минут до Нового года в жизни могло произойти все то хорошее, чему само присутствие Огурцова фатально противодействовало. Стоило главным героям «Карнавальной ночи» дать Огурцову от ворот поворот, и все тут же шло на лад. За пять минут без Огурцова можно было сделать очень много: помириться «тем, кто в ссоре», сказать «что не сказано» и даже утвердиться «на правильном пути»[165]. А на будущее в новом году надо было просто надеяться, что «хорошее настроение не покинет больше вас»[166]. В любом случае следовало иметь в виду: «если вам не в радость солнечный денек», надо положиться на «незнакомого встречного паренька», который улыбнется вам «как своей знакомой».
«КАРНАВАЛЬНАЯ НОЧЬ»
Режиссер Эльдар Рязанов
1956
Точно так же в начале 1960-х в улыбку, в «веселые глаза» верил и Шпаликов. Но у Климова в 1964 году Дынин уже не был таким легкоустранимым бюрократическим нелюдем, каким еще в 1956-м можно было представить Огурцова. И даже расстаться с Дыниным, как с Огурцовым, безоговорочно – пусть хотя бы на пять минут – не получалось.
Да, посрамленный Дынин уезжал – покидал вверенный ему отдельно взятый пионерский лагерь. Но куда он, придавленный пустыми бидонами, ехал? Сказать про него, как про Огурцова, что он отправлен новой жизнью в бессрочную отставку, общий контекст климовского фильма явно не позволял. Прикрикнуть на Дынина, как на Бывалова: «Очистить палубу!» – было так и вовсе некому. Затаив обиду («Прыгайте, прыгайте… дети»), Дынин скорее сам временно ретировался, но вопрос о его дальнейшем трудоустройстве оставался открытым – опыт лагерного начальника явно мог еще очень даже понадобиться каким-нибудь компетентным органам, которые и в новой оттепельной жизни упразднять никто не собирался.
Покончить с Дыниным было непросто еще и потому, что жизненную силу этому образу придавал не только административно-бюрократический ресурс. В тот момент, когда Дынин был до глубины души уязвлен своеволием рванувшего к местным мальчишкам Иночкина и разоткровенничался, в его пламенной речи на общей пионерской линейке нетрудно было угадать ту историческую правду, которую невозможно было назвать просто старорежимной. Наставительная риторика Дынина выдавала его родство не только с постылым самовластием, но и с героическим прошлым. «Когда я был маленьким, я тоже отдыхал в пионерских лагерях. Нам тогда приходилось туго, спали в самодельных шалашах, готовили пищу на костре, сами таскали воду, сами стирали… А теперь? Оглянитесь вокруг! Какие вам корпуса понастроили, какие газоны разбили, водопровод, телевизор, газовая кухня, парники, цветники, мероприятия. Дети, вы хозяева лагеря. Вы! А от вас что требуется, друзья мои?» – «Ди-сци-пли-на!» – дружно чеканили дети заранее известный им ответ.