я. А превращение этого я в гипер-я, в вождя, в гипер-Дынина было уже делом техники.
В своей работе «Время картины мира», написанной в 1938 году, когда трагическое преображение утопии в антиутопию происходило в непосредственной близости от него, великий немецкий философ Мартин Хайдеггер очень точно смоделировал и своим аутичным языком описал (хотя сам, как известно, не смог уберечься от соблазнов нацистской утопии-антиутопии) экзистенциальную сущность случившейся метаморфозы: «Субъективный эгоизм, для которого <…> “я” прежде того уже определенно как субъект, может подавляться путем включения всего “яйного” “в наши ряды”, в “мы”. Этим власть субъективности только укрепляется. Субъективизм человека достигает своей высшей точки в империализме с его планетарными масштабами»[171].
В этой же работе, рисуя безрадостную империалистическую перспективу «разумного существа эпохи Просвещения», Хайдеггер не отказывал себе в возможности пофантазировать и о грядущей вертикальной эволюции субъекта, возомнившего себя «господином всего земного шара». Преодоление «субъективности» Хайдеггер связал конкретно с тем, что «само собой разумеющееся будет удостоверено мировоззренчески» и «сможет возникать почва для того, чтобы бытие было изначально поставлено под вопрос и стало изначально достойно вопрошания; но если и только если это произойдет, откроются просторы для того, чтобы выпало решение, будет ли бытие еще раз способно на то, чтобы вынести Бога, и будет ли сущность истины бытия более изначально вовлекать сущность человека в свое настойчивое окликание»[172].
Непохоже, что в наше время, с конца XX по начало XXI века, прогноз Хайдеггера оправдывается и «истина бытия» действительно как-то звучно окликает «сущность человека». Возможно, «само собой разумеющееся» все еще не сумело «удостовериться мировоззренчески». Но важный экзистенциальный урок из включения всего «яйного» «в наши ряды» и неизбежно следующего за этим включением планетарного субъективистского империализма «коллективный Запад» вроде бы извлек.
Уже много лет существующий на «последнем дыхании» западный мир сумел, особенно в эпоху постмодерна, к этому «последнему дыханию» неплохо приспособиться, игриво то ослабляя, то затягивая петлю.
Опасность перерождения «популистски» настроенного я в я имперское впечатано в западное, зацикленное на правах человека сознание, нерушимо, и любая попытка потревожить хрупкий баланс между я и мы неизменно вызывает мгновенную и болезненную реакцию. Тем более в условиях глобальной социальной нестабильности.
Экстремальные, а иногда и откровенно разрушительные меры общественной предосторожности, спровоцированные печальным опытом XX века, могут принимать даже какие-то эксклюзивные формы. В Америке, к примеру, в период волнений на Западном побережье в 2021 году действовал запрет на полицейское преследование тех, чьи кражи в супермаркетах не превышали сумму в тысячу долларов. Но внутри такого эксклюзива всегда обнаружится один и тот же страх, который продиктован диспропорциями в отношениях я и мы. Прежде всего это страх контроля над всеми вместе и каждым в отдельности. Словно сам собой он возникает на пересечении интересов я, искренне стремящегося навстречу мы, и мы, стремящегося бескорыстно довериться я. Неуловимость этого момента пересечения вроде бы обоюдных, но на самом деле взаимоисключающих интересов и делает столь необходимыми попытки отследить и вовремя ухватить конфликт интересов.
С наибольшей убедительностью диалектику «неуставных» отношений между я и мы в виде развернутой кинематографической метафоры представил некогда Федерико Феллини. В его фильме «Репетиция оркестра», снятом в 1978 году для телевидения, была пофазово отслежена трансформация веселой и жизнерадостной, разномастной и разношерстной оркестровой вольницы в агрессивную, хулиганствующую, неуправляемую стаю отморозков, которые на глазах у абсолютно бессильных представителей музыкального профсоюза исписывают деструктивными и откровенно похабными лозунгами стены, забрасывают грязью портреты композиторов-классиков и в наворачивающемся как снежный ком хаосе рукоприкладства могут дойти и до беспорядочной стрельбы.
Стрелять у Феллини начинал полубезумный старичок-скрипач, имевший при себе, как ни странно, необходимый документ на ношение оружия. Нигилизм музыкантов, этих сорвавшихся с цепи служителей прекрасного, в фильме Феллини неотвратимо нарастал. Непричастной к общему безобразию оставалась на экране только романтичная девственница-арфистка Клара (Клара Колозимо). Но она и была словно изначально обречена хаосом на гибель.
Начав с низвержения дирижера («Оркестр к террору – смерть дирижеру!»), оркестранты обрушивали свой гнев даже на метроном. Стул, точно запущенный в него, делал свое дело («Метроном – к черту! Не хотим, чтобы кто-нибудь управлял нами»). Покончив с метрономом, музыканты вполне закономерно расправлялись и с самой музыкой, провозглашая: «Долой власть музыки, долой музыку власти!»[173]
«РЕПЕТИЦИЯ ОРКЕСТРА»
Режиссер Федерико Феллини
1978
Чтобы сделать неизбежный переход от неуправляемой свободы к рабству и диктатуре дирижера показательно неизбежным, Феллини вводил в действие третью силу – мистическую стенобитную машину, которую целиком мы ни разу так и не видели. Только слышали ее удары, сотрясающие, кажется, не только старую церковь, куда оркестранты пришли на репетицию, но и весь мир.
Под конец, когда оркестранты в своем разрушительном ажиотаже становились окончательно неуправляемыми, а дирижер беспомощно глядел на их самоуправство, гигантский металлический таран-шар вторгался в пределы храма и обрушивал целую стену. Под обломками как раз и погибала воплощенная невинность – девственница-арфистка Клара.
Именно ее смерть служила в фильме сигналом к усмирению разбушевавшегося мы. Стая музыкантов, пребывающая под мощным воздействием никем и ничем не контролируемого фатума разрушения, если можно так выразиться, вновь распадалась на инструменты, и каждый из исполнителей, инстинктивно под страхом смерти, обретая хоть какую-то вменяемость, начинал вновь уповать на волшебную силу искусства («Музыка нас спасет!»). Но на самом деле музыканты, испуганные собственным бесчинством, проявляли не что иное, как готовность стада к рабству. Об этой готовности как раз и пишет Владимир Мартынов. А диктатура дирижера всегда тут как тут.
Дирижер (Балдуин Баас) с самого начала был лишен у Феллини каких бы то ни было иллюзий относительно мирной консолидации я и мы: «Мы играем вместе, но объединяет нас лишь общая ненависть, как в развалившейся семье». После крушения стены и гибели арфистки дирижер с некоторой долей осторожности пытался сблизиться с оркестром и овладеть его вниманием: «Каждый должен обратиться к своему инструменту. Мы здесь, чтобы попробовать еще раз». Но довольно быстро и уже абсолютно независимо от явно возросшего под страхом смерти качества исполнения музыки, которая была написана для фильма композитором Нино Рота, дирижер обрушивался на исполнителей с еще большей, чем прежде, яростью. Теперь она была вызвана главным образом жаждой реванша и мести за бесчинства толпы. Сначала дирижер, нападая на оркестрантов, говорил по-итальянски, что еще не предвещало по-настоящему мрачной, зловещей перспективы. Но когда экран угасал, звучащая за кадром итальянская с немецким акцентом речь дирижера-немца срывалась в откровенно каркающий язык – недвусмысленное напоминание о речах фюрера.
Потом как ни в чем не бывало дирижер вновь переходил на итальянский («Господа, все сначала»), будто немецкий нам просто померещился. Но модель существования демократического общества, с учетом всех ее крайностей и противоречий, скрытых и явных опасностей, была выстроена у Феллини целиком и полностью.
Быстрое возвращение дирижера из мрачной ультимативности немецкого языка в веселую просодию итальянского не снимало у Феллини остроту проблемы. Ведь опасность состояла именно в скоротечности, а подчас и в трагической неуловимости перехода одной фазы социального цикла в другую. И к сожалению, стабилизация в отношениях я и мы происходит на самом деле куда медленнее, чем неуловимый срыв в хаос и последующую диктатуру.
Пожалуй, единственный вопрос к фильму «Репетиция оркестра», который вроде бы так и остается неразрешенным: почему после объявленного профсоюзным представителем двойного, двадцатиминутного перерыва в репетиции («Господа музыканты слишком взволнованы») оркестранты, вместо того чтобы вернуться к работе с новыми силами, резко впадали в хаос неуправляемости и начинали бесчинствовать? Ведь во время перерыва в буфете ничего кардинально меняющего настроение оркестрантов не произошло. Видимо, в том-то и дело, что момент срыва я и мы, пребывающих на зыбкой и очень нестабильной грани равновесия интересов, в гибельную воронку антиутопии точно не фиксируется. Он может возникнуть и из затишья, как у Феллини. Буря всегда врывается как бы из-за кадра, и не придумано еще такой инстанции, которая могла бы обосноваться в этом таинственном общественном «закадре» и в размеренном рабочем режиме мониторить ситуацию, предотвращая общественные катаклизмы и катастрофы, вовремя подмечая, фиксируя все опасные симптомы их приближения.
В конце 1970-х Феллини попытался «экранизировать», зафиксировать на экране в виде сюжета-метафоры, восклицательного знака, свое предупреждение миру о грозящих опасностях на пути свободного взаимодействия я с другими. Но, увы, эта кинематографическая прививка не была поголовной.
Пользуясь современной терминологией, бесстрашных шестидесятников вполне можно назвать «антипрививочниками». Уверившись в том, что порыв и страсть пересилят любую историческую болезнь, они поверили и в то, что можно вырваться из предопределенности социальной модели, согласно которой, как на репетиции феллиниевского оркестра, индивидуализм всегда ходит рука об руку со стадностью, а свобода – с рабством. Опасность если и воспринималась как опасность, то лишь в том сегменте данной циклической модели, где свобода всегда может обернуться рабством. Для того чтобы избежать прежде всего этой перспективы – по крайней мере, ментально, – будущее и мыслилось шестидесятниками как нечто прекрасно-туманное.