Не случайно порыв и страсть первопроходцев оттепели к началу 1970-х, когда та уже давно отшумела, зафиксировались во всенародных песнях-шлягерах именно как сиюминутность, развернутая в масштабную длительность, в жизнь: «не думай о секундах свысока»[174]; «жизнь – это миг между прошлым и будущим»[175].
Жить надо здесь и сейчас, а дальше – посмотрим – приблизительно так можно было бы выразить витальный посыл оттепели, если бы его пришлось перевести на язык лозунгов. Пребывающие в психологической нестабильности потомки шестидесятников постоянно пекутся сегодня о том, чтобы гештальт был закрыт. Что же касается героев оттепели, то они культивировали радостное замирание на пороге будущего. И это замирание, наверное, можно определить как незакрытый (незавершенный) гештальт. Намеренно незакрытый.
Незакрытый гештальт, как известно, подразумевает не доведенную до логического завершения ситуацию. Но это выражение, пожалуй, подходит и для ситуации, завершение которой не предусмотрено в принципе. Ведь только не закрывая самый соблазнительный и самый трагический гештальт в истории XX века – утопию, – можно было еще раз поверить в нее и дать ей второй шанс, увидеть ее глазами не невротика-дирижера или злых шалунов-оркестрантов, но глазами невинной феллиниевской арфистки Клары.
Кажется, только у нее царящее вокруг насилие и беспорядочная стрельба на поражение вызывают удивление. Только она воспринимает все происходящее как нечто неожиданное, из ряда вон выходящее, восклицая: «Психи!» И только она, несмотря на легкую травму, полученную в результате прямого попадания в нее брошенной скрипки, продолжает самозабвенно восхищаться своей золотистой арфой.
Но даже если такие идеалисты, как явно ничего не знающая про гештальт феллиниевская Клара, умудряются игнорировать логику утопии, эта логика все равно берет свое, напрашивается в повестку и дает о себе знать навязчивым авторитаризмом, уже не отличимой от рабства покорностью.
Надо быть уже «полной Кларой», чтобы не понимать: принудительно не закрытый гештальт хоть как, хоть по-партизански, но попытается завершиться сам собой. Утопический оттепельный вдох не может не закончиться в конце концов выдохом – антиутопией.
Шестидесятничество, естественно, никогда не было однородной и монолитной, без трещинок и щербинок, глыбой. И если вернуться к тому же климовскому фильму «Добро пожаловать…», то опознать эти трещинки будет не так сложно.
Экстремал во всем – и в своем раннем историческом оптимизме, и в глубочайшем, уводящем в беспросветный исторический тупик, «Иди и смотри» (1985), пессимизме, – Климов поначалу, в эпоху больших надежд, казалось, шел даже дальше своих современников и видел перспективу не просто в утопическом свете: он приравнивал будущее непосредственно к чуду. Что такое, если не чудо, финальный вдохновенный полет внука Кости и его бабушки на облюбованный местными мальчишками остров настоящей свободы посреди реки?
Еще более очевидным упованием на чудо – не частным метафорическим, а общим жанровым – был вышедший за 20 лет до «Иди и смотри» в ограниченный прокат и положенный затем на полку фильм Климова по сценарию Александра Володина «Похождения зубного врача» (1965). В этой картине стоматолог Чесноков (Андрей Мягков), не справившись со своим волшебным даром удалять зубы без боли, передавал этот дар, как эстафету, с надеждой на лучшее будущее, своей ученице, студентке Карповой (Любовь Корнева). В финале у нее в руках, как и у Чеснокова в начале картины, щипцы начинали сами, как по волшебству, притягивать больной зуб, и тот послушно вылетал изо рта пациента, примагничиваясь к щипцам. Но ведь именно чудо, как воплощенная перспектива, более всего подчеркивало у Климова несбыточность мечты, ее практическую нереальность.
«ПОХОЖДЕНИЯ ЗУБНОГО ВРАЧА»
Режиссер Элем Климов
1965
Чудо более всего подчеркивало у Климова несбыточность мечты
Было даже что-то совсем не оттепельное, ненадежное, сомнительное в том инфернальном хохоте, который издавала в полете над рекой бабушка Кости. Еще более подрывной для веры в чудо, в прекрасное будущее была и общая безысходная атмосфера снятого в Калуге фильма «Похождения зубного врача», которая резко контрастировала с чудесными стоматологическими событиями.
Еще более печально осторожным по отношению к чуду был в экранизации сказки Евгения Шварца «Обыкновенное чудо» (1978) Марк Захаров. Пронзительная и сразу же подчинявшая своему обезоруживающему обаянию ностальгия по жизни-чуду, любви-чуду, по столь актуальному в эпоху глухого застоя волшебному преодолению рутины и необходимости жить «как все» осложнялась и омрачалась тем, что Волшебник (Олег Янковский) был у Захарова не в состоянии чудодействовать до бесконечности. В конце фильма вымышленные Волшебником герои «Обыкновенного чуда» покидали декорацию сказки, удаляясь в безжизненно пустынное пространство. А декорации, которые окружали Волшебника, грустно провожавшего своих героев, уже подхватывали снизу языки пламени, остановить пожар можно было усилием только авторской воли – стоп-кадром, не допускавшим выгорания «обыкновенного чуда» дотла.
Возможно, в «чудесной» климовской стратегии 1960-х заявлял о себе вовсе не оголтелый авторский оптимизм, а до поры до времени хорошо замаскированные иронией его скепсис и пессимизм. Но и в таком случае пародийность в утрированной форме лишь подтверждала, что порыв-прорыв к реальности требовал особого подхода к жизни, а в конечном счете – прямой подмены обыденного существования чудом. Строго говоря, оно уже не было реальностью как таковой, хотя авторы-идеалисты и стремились доказать (прежде всего самим себе) обратное.
В сценарии «Счастье» Шпаликов и временно примкнувший к нему Кончаловский такую похожую на жизнь дублирующую реальность и пытались, видимо, воссоздать.
Для этого, как вспоминал Кончаловский, надо было начинать «сразу с <…> кульминации, как в Первом концерте Чайковского». Но ведь и продолжать надо было, составляя весь сценарий из «моментов счастливого, эмоционального, экзальтированного состояния»[176]. Вот драматургия как вполне корректный художественный индикатор адекватности вымысла, элементарной достоверности и не выдержала…
Выдавать желаемое за действительное можно было по-разному: и по-климовски, лукаво, привнося в реальность чудо, и по-шпаликовски, бесхитростно превращая жизнь в сплошную кульминацию – в Первый концерт Чайковского.
В своих попытках заключить новое мирное, исключающее кровопролитие соглашение с утопией шестидесятники сделали немало для того, чтобы обуздать роковые репрессивные склонности утопии и избежать ее превращения в антиутопию. Очень уж не хотелось угодить в рабство, завоевав всеми правдами и неправдами то, что, конечно, с оговорками, но все-таки можно было назвать свободой.
Но другая не менее важная и не менее проблемная фаза утопического цикла, которую композитор Владимир Мартынов определил как обусловленность индивидуализма стадностью, оставалась вне сферы оттепельного контроля[177]. Утопию свободы шестидесятники реализовали именно в бесконтрольной непредсказуемости отношений я и мы.
В 1960-е, наверное, была бы кощунственной даже сама мысль о перспективе стадности и опасной непредсказуемости в доброжелательной улыбке и веселых глазах встречных незнакомцев и незнакомок. Предполагалось, что мы раскрывает объятья навстречу я с той же мерой доверительности, что и я – навстречу мы. Нельзя же, к примеру, представить первомайскую демонстрацию у Хуциева, хоть в чем-то родственной репетиции оркестра у Феллини.
Демонстрируя особую заинтересованность и расположенность к мы, я даже уступало мы то жертвенное превосходство в историческом водовороте, которое после всех потерь XX века подчас котируется на рынке гуманитарных ценностей выше, чем пресловутая историческая победительность.
Не случайно в нобелевской речи шестидесятник по историческому призыву Иосиф Бродский, чья вера в «отдельного человека» и «частное человеческое существование» никаких сомнений не вызывала, произнес фразу, которая стала не просто крылатой, но «визитной карточкой» всего его выступления: «В настоящей трагедии гибнет не герой – гибнет хор».
Но что же все-таки происходит тогда в настоящей трагедии с героем – когда хор оказывается не просто главной жертвой, а прежде всего главным действующим лицом? Когда без хора, без полного доверия к нему я буквально теряет волю к жизни? Может ли быть по-настоящему жизнеспособной, безобидной и безнаказанной та веселая «идиллия голых задов» на маленьком речном острове свободы, о которой поведал Элем Климов в не устаревшем до сих пор кинодебюте?
В сторону Германа
Киноведы, анализируя творчество Алексея Германа – старшего, выводят его киногенеалогию из самых разных кинематографических и литературных источников. Но обычно с некоторой даже тенденциозностью не принимают во внимание фильм Андрея Кончаловского «История Аси Клячиной…». Герман и сам, учитывая непростое отношение на протяжении всей его жизни в кино к михалковскому клану[178], едва ли согласился бы взять Кончаловского в предвестники своего кинематографа («Дружбы у меня с ним никакой не было»[179]). Свою поэтику Герман долго и мучительно отстраивал, можно сказать, на противоходе тому пафосу героического доминирования, который всегда был непреложным для Кончаловского.
Если уж выбирать из тех двух режиссеров, которые представительствуют в этой книге от поколения оттепели, то единомышленником Германа следовало бы считать Андрея Смирнова, доверившего реабилитацию