жизни друзьям безвременно умершего героя-лидера, которые в «Белорусском вокзале» представляли на передовой «второй план».
Но, как говорил Кончаловский, «шестидесятники вступили в конфронтацию с властью именно по линии фактур»[180]. А в отношении фактур автор «Белорусского вокзала», хотя и боролся как мог с киностереотипами и образной недостоверностью, все-таки не выбивался из параметров качественной советской бытовой драмы. В 1971 году Смирнов уже не питал никаких надежд на преодоление ее непреходящих условностей и на «фактурный» прорыв.
Случилось так, что именно Герману из всего поколения шестидесятников выпало продолжить и довести до конца тот труд открытого взаимодействия с жизнью, с ее реальными фактурами, который в фильме про Асю Клячину с особым энтузиазмом начал Кончаловский.
Опыт художественного приближения к жизни оказался у Германа предельно радикальным. Соответственно, и последствия такого приближения сильно отличались от вялотекущего кризиса витальности, который демонстрируют новые картины Кончаловского и Смирнова.
Без разговора о Германе и его кинематографической эволюции вообще трудно охватить все отдаленные последствия оттепельной культурной вспышки в их реальном драматическом объеме.
Свою первую самостоятельную картину «Проверка на дорогах» Герман снимал в том же году, что и Смирнов – «Белорусский вокзал». Но Герман, как будто бы войдя в кинематограф «с мороза» и еще не разобравшись, что к чему, сделал ровно то, о чем к началу 1970-х пуганые шестидесятники-старожилы и подумать не могли.
«ПРОВЕРКА НА ДОРОГАХ»
Режиссер Алексей Герман – старший
1971
Киноначальники сразу же в панике уложили «Проверку на дорогах» на полку (тогда картина еще называлась по литературному первоисточнику Юрия Германа – «Операция “С Новым годом!”»). Ведь Герман как ни в чем не бывало не просто продолжил дело шестидесятников, а вывел на совершенно новый уровень интенсивности то самое «фактурное» противостояние, которое после фильма про Асю Клячину было объявлено вне закона, а Кончаловского обвинили в том, что он «агент ЦРУ». Умозрительному киношному представлению о реальности именно у Кончаловского в «Асе Клячиной» пришлось основательно потесниться и уступить первенство той живой жизни, которая была воссоздана в подробностях, в деталях, в лицах, в кричащих о времени монологах деда Тихомира и комбайнера Прохора. До Германа, кажется, только Кончаловский отваживался на подобное опасное сближение с мiром, с другими. Опасное не только для осторожных киноначальников, не только для радостно шагающих за солнцем и за счастьем современников, но и для самого автора, открывшегося этой фактурной жизненной правде.
Хорошо понимая все риски прямого сближения с жизнью, Кончаловский и перевел рассказанную им историю в формат «сюрреалистической сказки». Не отдал он на откуп половодью жизни, цыганскому ее плясу и свою Асю, свою героиню – гарант его собственной авторской независимости и суверенитета.
Что же касается Германа, то он бросился в пучину жизни вместе со своими героями без оглядки. Он погрузился в реальность с головой, без всякой страховки. Отступать ему было решительно некуда, но он и не собирался.
Риск, который взял на себя Герман, был связан еще и с тем, что он, уже опоздавший в кино на праздник оттепели, отважился сделать по-настоящему отчаянный шаг. В поисках живой жизни, в поисках мы, открывающего я смысл существования, шестидесятник Герман оказался самым дерзким нарушителем запрета на «путешествие в обратно». Не раздумывая, он взял тот самый билет в один конец, об опасных свойствах которого так настойчиво предупреждал Шпаликов: «А не то рвану по следу – кто меня вернет?»[181]
Вопреки совету Шпаликова Герман «рванул по следу» прямо туда, «…где – боже мой! – будет мама молодая и отец живой». Он почувствовал, что только там и можно отыскать, нащупать и реанимировать в подлиннике, в коммунальном утопическом первоистоке жизнь настоящую, жизнь сообща – ее следы. «…Неужто это все умерло с ними?» – с болью вопрошал Герман журналистку Инну Руденко[182].
Реальность, которая открылась Герману или, если быть совсем точным, которую он открыл для себя и воспроизвел на экране, была и вправду почти реальной. Иначе его эксперимент с «путешествием в обратно» просто не имел бы никакого смысла. Германа явно не устраивала детально воссозданная ретрореальность, мода на которую к середине 1970-х была уже на подходе. Эта мода выражала не жадную потребность проникновения в прошлое, но прихотливое желание его уже полной и окончательной консервации в порывах стилевого фетишизма.
Реальность у Германа была подлинной по максимуму. Чтобы удостоверить ее, ему не надо было прибегать к таким набиравшим популярность условностям, как включение хроники и старой документальной съемки в игровое кино. Игровое кино Германа и представлялось документом, который при желании можно было включить даже в настоящую хронику. А сыгранные в его фильме «Двадцать дней без войны» Алексеем Петренко, Екатериной Васильевой, Лией Ахеджаковой эпизодические роли, с установкой на предельную психологическую и историческую достоверность, в сущности, не уступали в своей шокирующей откровенности монологам-исповедям деда Тихомира или комбайнера Прохора у Кончаловского.
Первая самостоятельная работа Германа в кино – «Проверка на дорогах» – ясно свидетельствовала о том, чего же он хочет, чего добивается, реанимируя прошлое и приближаясь к нему. На этой заповедной исторической территории жизнь еще сохраняла приметы живой человеческой солидарности и непреходящую ценность мы.
В «Проверке…» Герман сразу же перевернул классическую сюжетную иерархию с ног на голову. Он раскрепостил жизнь не только на втором плане. Глубина антропологической резкости простиралась у него до самого горизонта. И даже снятый в тумане, со спины, на суперобщем плане одноногий мальчишка, который убегал вместе с партизанами от карателей, опираясь на палки-костыли, по признанию самого режиссера, был для него важнее всех главных героев.
Партизан (Павел Кормунин), опознавший во время боя с немцами свою угнанную оккупантами корову и побежавший за ней под пулями на погибель: «Розка, Роза, Роза, да куды ж ты, Роза?»; живущая в опустевшей деревне одна с детьми («пока не околею») солдатка (Майя Булгакова), которая боится и партизан, и карателей, но от безысходности идет в лес с партизанами; молоденький немецкий офицер, втянувший голову в меховой воротник шинели, которого партизаны видят в бинокль, а про его лисьи унты заранее решают: «Петьке в самый раз»… – все это были судьбы-вспышки, сгущенные в образный концентрат человеческие жизни, представляющие реальность наравне с судьбами главных действующих лиц вне зависимости от длительности присутствия персонажа на экране и даже от его принадлежности к «своим» или «чужим».
«ПРОВЕРКА НА ДОРОГАХ»
Режиссер Алексей Герман – старший
1971
Но, несмотря на то что жизнь, обитаемая реальность, в «Проверке» уже была предельно активна по всему фронту и даже самодостаточна в каждом своем микроэлементе, Герман сохранял авторский контроль над этой реальностью, и она покорно и ожидаемо отвечала ему на волнующий его все тот же вопрос из «Заставы Ильича»: «Как жить?» Ответ подсказывала та раскрепощенная экранная жизнь других, которая демонстративно теснила «жанровую схему». Хотя еще и не вытесняла окончательно.
В «вестерне наоборот», как называл свою картину сам Герман[183], был и «несчастный ковбой» Лазарев – партизан, пытавшийся оправдаться за то, что попал в плен и служил у немцев; был и «злой ковбой» Соломин (Олег Борисов) – лихой партизан, прессующий бедолагу Лазарева; был «хороший шериф» капитан Локотков (Ролан Быков) – партизанский командир, пытающийся разобраться в судьбе Лазарева; был и «плохой шериф» майор Петушков (Анатолий Солоницын) – фанатичный партизанский комиссар, требовавший для Лазарева немедленного расстрела.
Герои-«ковбои» – и «злой», и «несчастный» – погибали у Германа один за другим у нас на глазах. В неизвестности терялась и судьба Петушкова. В эпилоге на экране оставался лишь капитан Локотков Иван Егорович. Случайно он встречал по дороге на Берлин полковника с говорящей фамилией Большаков (Юрий Дубровин), которого еще лейтенантом когда-то в начале войны Локотков вывел из окружения. И вот взволнованный неожиданной встречей Большаков обещал написать о заслугах капитана маршалу. Но Локоткову, толкающему с солдатами заглохший грузовик, как будто было и не до того: «Локотков-то в капитанах, – говорил герой про самого себя, – зато наши пушки по Берлину бьют. Ха-ха. Вот. Этот факт меня очень даже устраивает».
«ПРОВЕРКА НА ДОРОГАХ»
Режиссер Алексей Герман – старший
1971
Из всех «ковбоев» и «шерифов» Герман выбирал в победители героя, который оказывался способен самым естественным и гармоничным способом войти в «общее дело» и слиться с коллективным мы, не взыскуя никакой личной выгоды (наград, званий) и не преследуя никакого личного интереса – будь то месть за геройски погибшего сына, как у Петушкова, искупление предательства, как у Лазарева, или самоутверждение, как у Соломина. Локоткову, как и погибшему в 1943-м поэту Михаилу Кульчицкому, «…не до ордена. Была бы Родина…» (1942)[184].
Расположенный к людям, чуткий к другим Локотков был серьезен и вдумчив по отношению ко всякому другому, даже если тот, как Лазарев, оступился: «Не ту дорожку, парень, выбрал».
Мудрая отзывчивость Локоткова на зов мы и делала его в фильме Германа, что называется, солью земли. На вопрос, как жить, этот герой отвечал запоздалому шестидесятнику Герману, еще не потерявшему надежду на консолидацию