я с другими, самим своим существованием. Легко и просто взаимодействуя с окружающими и обретая себя именно в мы, Локотков оказывался основополагающим для настоящей, живой жизни характером. Найденный, добытый Германом, как драгоценный минерал, этот характер оправдывал полностью все риски «путешествия в обратно». Хотя, конечно, ценой жизненно важного авторского открытия могла стать если и не жизнь автора, то уж, во всяком случае, жизнь фильма – что и случилось: картину, как уже говорилось, положили на полку. Но для того Герман, как связист на передовой, и рисковал, чтобы любой ценой соединить оборванные проводки и дать связь – связь времен.
Герман никогда не скрывал, что отправной точкой его «путешествия в обратно», его стремления окунуться в прошлое была именно современность, ее вопрошание. И даже такая выводящая прошедшее время на универсальный уровень картина, как последняя работа Германа «Трудно быть богом» (2013), не была в этом смысле исключением.
В первых двух фильмах от имени настоящего времени у Германа говорят за кадром вполне конкретные персонажи: в «Проверке…» – подлинная старушка с просторечным говором, которой было «страшно тяжело все вспоминать», а в «Двадцати днях без войны» – узнаваемо картавящий известный писатель Константин Симонов, который недоумевал: «Почему вспоминается одно, а не другое». Но начиная с фильма «Мой друг Иван Лапшин» (1984) Герман стал использовать для привязки повествования к современности образ сегодняшнего закадрового рассказчика. Сначала в «Лапшине» им стал сильно повзрослевший сын врача Занадворова. В прологе картины об этом рассказчике, живущем в Унчанске, мы еще довольно много узнавали и могли в деталях разглядеть его квартиру, его мастерящего что-то внука и даже мельком самого свидетеля давних событий. А в фильме «Хрусталёв, машину!» (1998) присутствовал лишь описывающий события закадровый голос рассказчика. Сын генерала медицинской службы Клёнского свидетельствовал о том, что случилось в его семье на заре 1950-х. Сам Рассказчик на экране не появлялся. А в «Трудно быть богом» закадровый голос принадлежал уже комментатору, которому было не дано связать времена своей собственной судьбой. Он выступал лишь в качестве изрядно уставшего историка планеты – «как Земля, но не догнавшей ее лет на восемьсот».
Чем дальше от фильма к фильму шел Герман, тем больше увеличивалась в его картинах дистанция между настоящим и прошлым. Увеличивалась, пожалуй, в обратной пропорции к надеждам автора на то, что «соль земли» Локотков все же существует и есть возможность хотя бы в воспоминаниях, в туманном прошлом обрести время, в котором, как говорил Рассказчик в «Лапшине»: «Всё вместе, все вместе, понимаете».
Есть, однако, серьезное подозрение, что и в «Проверке на дорогах» другие оборачивались к Герману не только оттепельной, притягательной своей стороной. Колодец времени оказался чуть глубже ожиданий самого Германа. Внутри его фильма-воспоминания зияло как бы второе дно, воспоминание в воспоминании – событие, в трудный момент всплывавшее в памяти капитана Локоткова: баржа с сотнями советских солдат-пленных.
Эта баржа проплывала под мостом, когда отряд Локоткова должен был взорвать мост и идущий по нему вражеский эшелон.
– Что случилось? Почему не взорвали? – кричал Петушков.
– Там же люди, Игорь Леонидович, там тыщи людей, – отвечал Локотков.
– Пленных, – кричал Петушков.
– Русских пленных, – тихо ответил Локотков.
Сцена с пленными – может быть, самая главная во всем фильме и по постановочной мощи, и по силе эмоционального воздействия – сразу же шла на раскрутку того принципиального спора Локотков – Петушков, в котором в полном согласии с авторской волей выигрывал Локотков. Для него другие, даже если их сотни, тысячи, сотни тысяч, даже если они пленные, – это не анонимные персонажи, массовка: каждое незнакомое лицо может оказаться знакомым.
Забота о хоре, погибающем в трагедии, – это забота не только Бродского, но и Локоткова. Однако хор как абстрактная общность не то же самое, что «хор», предельно конкретный, в шестьсот бритых наголо мужиков, которых загнали на баржу, как скот, на убой.
Без преувеличения обжигающая правда образа «пленной России», как назвал его сам Герман[185], была добыта с величайшим трудом: «До сих пор не могу понять, как нам удалось это снять»[186]. Но, хотел того автор или нет, добытая им правда не укрепляла веру в других и сочувствие «хору». Встреча с застывшими лицами пленных солдат с их напряженным безмолвием провоцировала скрытое беспокойство.
«ПРОВЕРКА НА ДОРОГАХ»
Режиссер Алексей Герман – старший
1971
Монтажная интрига, выстроенная Германом, лишь усиливала нарастание дискомфорта. Все начиналось с мирно плывущего по речке буксира «А. Пушкин» и женского народного хора, поющего: «Кто его знает, чего он моргает». Потом мы видели в кадре источник звука – патефон. Потом дурацкого – голого по пояс – солдатика-немца в круглых очках, уныло сидящего на корме и вяло удерживающего между пальцами сигаретку. Но тут экран взрывался кадром пяти измочаленных войной пленных солдат. Они глядели прямо в камеру, неподвижно, как на стоп-кадре. Затем следовал общий план, забитый пленными уже под завязку, как на большой коллективной фотографии. А в самом конце этой монтажной фразы фокусное расстояние плавно менялось, и в кадре возникала неумолимая динамика: постепенно взгляду открывалась ужасающая картина переполненной пленными баржи, которую тянул маленький буксир. Эта баржа уходила по кадру в перспективу аж под верхнюю его рамку, а люди, сидящие на барже впритирку, сливались в общую стадную массу, которая застыла под автоматами эсэсовцев, неподвижно и угрюмо стоявших по бортам.
Возможно, обычная киномассовка, собранная с миру по нитке и переодетая в униформу враждующих армий, не поменяла бы никак тот режим доверия, который был установлен Германом в его фильме «Проверка на дорогах» по отношению к другим. Но стремление к достоверности и правде в сцене на барже привело Германа к тому, что реальность оказалась реальнее некуда: пленными у Германа были настоящие зэки из близлежащей колонии, а эсэсовцами – настоящие лагерные вохровцы. В результате съемка оказалась организованной вовсе не по стандартам благорасположения к другим, к мы, но, судя по воспоминаниям Германа, скорее по формуле «репетиции оркестра», которую Феллини подарил миру через семь лет после того, как Герман снял свою «Проверку…»: «Это была беспримерная съемка. Нам нарочно мешали, хулиганили, а нам нужна была застывшая масса. Я сказал: “Будем плавать трое суток”. А потом мне прислали записку: “Говори не с начальством, поговори с “кентами”, поговори с “бугаями”… Я с теми поговорил, они сказали: “Т-с-с!” – и все стали сниматься, тишина настала»[187].
Не это ли властное «Т-с-с!» и обеспечило в кадре ту оглоушивающую тишину, которую, почти как Дирижер у Феллини, Герман правдами-неправдами на площадке все-таки установил? Но ведь если по Мартынову, то властное «Т-с-с!» понадобилось для принуждения лагерного коллектива к порядку именно потому, что расшалившийся, расхулиганившийся контингент вышел из-под контроля и стал толпой – не гостеприимным мы, но опасным и даже враждебным в своей непредсказуемости, в своей свободной неуправляемой общности человеческим стадом.
То опасное для я напряжение жизни, которое словно вырвалось в «Проверке…» на поверхность из подполья, из авторского подсознания с потаенного, сокрытого в колодце воспоминаний драматического дна, в «Двадцати днях…» уже никуда не пряталось.
В этом фильме Герман фактически отдавал своего главного героя, фронтового корреспондента Лопатина, на растерзание «второму плану» – густонаселенной тыловой реальности.
Атмосфера постоянной конфронтации режиссера со съемочной группой, которая установилась во время съемок, особенно сцен в поезде («…ненависть группы ко мне была беспредельна»[188]), немало способствовала напряжению в кадре. В результате отпуск Лопатина оказался гораздо больше похож на войну, чем собственно военные эпизоды в начале и в конце фильма. Они как бы облагораживали и даже умиротворяли широким эпическим дыханием то и дело пытавшийся сорваться в истерику основной тыловой сюжет. Яснее всего надежная и незыблемая фронтовая сила была выражена в феодосийском прологе картины словами Усатого сержанта (Валентин Печников), который рассудительно беседовал с Лопатиным в короткие минуты боевой передышки: «А кому помирать охота? Гитлер, собака, и тот небось не желает. А что станешь делать? Напал враг – или ты его, или он тебя, верно?..»
Этого знакового уравновешенного и умудренного жизнью героя Герман использовал как камертон и во фронтовом эпилоге картины. «В госпитале перележал… – рассказывал Сержант Лопатину. – Пока лежал, письмо от соседа получил. Хата моя от немца сгорела. А так все хорошо. Обратно у себя в дивизии… Кончится война, на вдове женюсь. Ей-богу, женюсь…»
В переполненном поезде, который вез Лопатина в отпуск, в тыловой Ташкент, не стреляли, и смерть не разгуливала здесь с такой бессовестной легкостью, как на фронте. Но именно в поезде эмоциональный градус человеческого существования начинал расти с какой-то бешеной скоростью, будто фронтовая сдержанность, строгость вдруг давали слабину. Едва сдерживая себя, люди обрушивали на Лопатина накопившиеся эмоции, с которыми ни они сами, ни Лопатин, оказавшийся неожиданно ответственным за все искалеченные войной души, не знали толком, как справиться.
В Лопатине не было того глубинного, надежного, почти былинного локотковского знания жизни, которое позволяло партизанскому, народному командиру обуздывать и преодолевать все испытания и невзгоды.