кому) образному языку: «свободная, ничем не ограниченная манипуляция предметами повествования»[19].
Кончаловский по-прежнему заинтригован жизнью, ее непредсказуемым прихотливым течением. Однако в своих фундаментальных представлениях он, как и его коллега-шестидесятник Смирнов, остается болезненно связанным все с той же проблемой несоответствия жизненных амбиций героя и его реального внутреннего опыта.
Но Микеланджело не Пьер Дюран. Титанизм в титане не спрячешь. А Кончаловскому это и не требуется. Титанизм у него как бы распределен по горизонтали, связан прежде всего с неумеренной монетарной суетностью и забытовленностью гения. Историческая правда великого характера дает такой трактовке достаточно веские основания. И Кончаловский этот пасс истории, кажется, с благодарностью принимает. По крайней мере, в своих многочисленных интервью по поводу фильма «Грех» он охотно и даже с патерналистской бравадой по отношению к наивным воздыхателям, как уже говорилось, берет все грехи и грешки героя на себя.
Но по мере того, как Кончаловский со своим героем продвигается по пути «низких истин»[20] все дальше, тем более несбыточным и призрачным становится для Микеланджело какое бы то ни было внутреннее свершение или хотя бы постижение. В большей степени отлученным от жизни становится и вертикальное ее измерение, которое в 1960-е всегда растворялось в повседневности.
В постановочно изощренном фильме Кончаловский сделал все, чтобы отыграть-обыграть именно призрачность вертикали как некой потусторонней, не имеющей прямого отношения к жизни силы. Сначала эта вертикаль возникает на экране вместе с мотивом поклонения Микеланджело великому предшественнику – заоблачно и недостижимо идеальному Данте Алигьери. В конце картины появляется сам Данте: духовный исполин, облаченный в красный широкий плащ-гуарнакку, он неожиданно материализуется в доме главного героя словно из воздуха. Затем вместе с Микеланджело Данте переносится в горный сакральный пейзаж и отвечает на скорбные вопрошания главного героя. Слова Данте звучат почти как слова Мессии: «Слушай!»
«ГРЕХ»
Режиссер Андрей Кончаловский
2019
Всеми силами и средствами идеализируя Данте, Кончаловский доводит образ до почти сказочной кондиции и в итоге – до полной отрешенности от реальной земной жизни. Получается, что жизнь в «Грехе» если и подотчетна высшему знанию, то лишь условно, гипотетически. Повествовательно и стилистически она строго от него отделена. Можно даже сказать, что под конец фильма у Кончаловского начинается совсем другое кино.
На заре шестидесятничества – скажем, в «Заставе Ильича» – идентификация по вертикали тоже не предполагалась, но общий смысл существования еще не был так торжественно удален от героя, как в «Грехе». Напротив, в ирреальной сцене свидания сына с погибшим на войне отцом-героем Хуциев стремился утвердить именно безусловную реальность происходящего. Не было у Хуциева и ничего похожего на полуфантастический ритуал нисхождения легендарного отца с невидимого пьедестала на землю. К ищущему себя сыну отец вошел запросто – и точно так же потом они с легкостью вместе перенеслись из комнаты сына в прифронтовую землянку отца.
Для того чтобы максимально развести с жизнью вертикальный дантовский след, надо было, конечно, как-то специально позиционировать и само, хрестоматийно-вертикальное в своем величии, творчество Микеланджело. В картине «Грех», где основное внимание уделено «обратной стороне титанизма»[21], надо было как-то адаптировать и «лицевую» его сторону. В этом смысле нетрудно заметить настойчивость, с которой режиссер старается разлучить творца и его творения: либо заставляя Микеланджело смотреть на созданную им Сикстинскую капеллу глазами стороннего зрителя, либо делая почти неуместной грандиозную статую Давида в той убогой и зловещей повседневности героя, либо, как в финальном калейдоскопе из великих творений художника, превращая эти произведения в своеобразное видеоприложение к основному сюжету. За работой мы видим Микеланджело лишь однажды, когда в своей мастерской он полирует колено будущей статуи могучего Моисея для усыпальницы папы Юлия II. Но если присмотреться к сложной монтажной партитуре фантасмагорических виде́ний, то и этот краткий миг созидательного подъема окажется лишь фантомом или, попросту говоря, – сном.
По сравнению с эфемерной, почти воздушной исповедальной недовоплощенностью героев-шестидесятников, для которых, как правило, все еще было возможно, сегодняшние герои Смирнова и Кончаловского демонстрируют недореализованность уже совсем другого качества и удельного веса – матерую, тяжеловесно окончательную, как бы опечатанную логикой прошедшего, да и настоящего времени.
У Смирнова во «Французе» такой печатью становится страх – полностью парализующий человека. Физический, выступающий холодным потом страх испытывает Пьер Дюран. И это его последнее, итоговое переживание в фильме. В самолете на Париж, с фотокопией нелегального журнала «Грамотей» в кармане, Дюран с беспомощным ужасом смотрит на неожиданно, уже после завершения посадки, зашедшего в салон самолета проверяющего в штатском.
«ФРАНЦУЗ»
Режиссер Андрей Смирнов
2019
Цель появления этого персонажа (поскольку никакая другая не обозначена), видимо, в том и состоит, чтобы до смерти напугать Дюрана, а точнее, указать ему место не только в самолете, но и в жизни. И хотя страх Дюрана оказывается, к счастью, напрасным – проверяющий удаляется так же неожиданно, как и появился, – именно страх остается в сухом остатке всех неустанных поисков героя, главный из которых, конечно, поиск самого себя.
С этим жизненно важным для героя поиском очень плохо коррелирует розыск в Москве материалов для биографии французского балетмейстера Мариуса Петипа, судьбой которого он поначалу вроде бы озабочен. Сюжетная энергия этого отвлекающего маневра быстро сходит на нет, и, услышав про Петипа раз или два, мы, как и герой, благополучно о нем забываем. Что же касается попыток Дюрана найти своего сгинувшего в ГУЛАГе отца-дворянина, бывшего графа Татищева, то содержательное значение этой линии трудно переоценить. Именно поиск отца и придает подлинный смысл пребыванию Пьера в СССР. Вот только обрести этот смысл ему так и не удается.
Разыскав отца в подмосковном захолустье, где тот служит при заводе ночным сторожем, Пьер не случайно получает от него напутствие: «Катись в свой сраный Париж». Поверить после этого, что дистанция между парижским мальчиком и гулаговским сидельцем хоть как-то сократилась, довольно трудно. Даже когда Пьер скорбно стоит над могилой отца, скоропостижно скончавшегося сразу после их встречи.
Но только о безысходности в фильме Смирнова свидетельствует не смерть Татищева-отца, которую он, совершивший свой безвестный подвиг (побег из лагеря), уже давно призывает. Последний всеобъемлющий страх Дюрана, накрывший его в самолете и увенчавший его советские университеты на вылете из СССР, тоже еще не приговор. По-настоящему выбивает из-под ног табуретку не какое-то конкретное событие, но отсутствие жизненной перспективы, видов на будущее, которые всегда оставались у шестидесятников как спасательный круг.
Новый фильм Смирнова «За нас с вами» лишь укрепляет ощущение исторической безысходности. Главная героиня Дина Петкевич (Юлия Снигирь), поддавшись в конце концов на ухаживания капитана МГБ Ивана (Александр Кузнецов), отдается ему в финале вовсе не потому, что полюбила его всем сердцем, а потому, что, как говорит она сама, «выжить в этой жуткой стране можно только любовью». Но что же это за любовь, если рождается она исключительно на почве ненависти к «жуткой стране»?
«ЗА НАС С ВАМИ»
Режиссер Андрей Смирнов
2023
Сомнительной или уж во всяком случае какой-то мутной выглядит перспектива и для Ивана, сгорающего скорее не от любви, а от роковой страсти. «Красивая как сатана», – говорит он про Дину. Желая заполучить ее, он, как одержимый, не придает значения ни тому, что она старше его на десять лет, ни тому, что у него, как неожиданно выясняется, есть и жена, и дочь («Всех брошу ради тебя, не сомневайся»). Семейное положение Ивана не останавливает Дину, хотя она его не любит и хочет лишь выжить.
Последний раз, когда мы видим их вместе, они жадно целуются на крупном плане. Затем камера панорамирует по белоснежным подушкам, по решетчатой кроватной спинке на подоконник, на черную занавеску конспиративной служебной квартиры и упирается в тревожный, смурной городской пейзаж за окном. Затуманенный снежной пеленой, он не предвещает ничего хорошего.
Первые приступы поколенческого разочарования выглядели совсем не так. В 1966 году, когда Шпаликов снял свою единственную режиссерскую картину «Долгая счастливая жизнь», она стала даже не отповедью, а эпитафией поколению 1960-х. Но тогда еще ощущение перспективы как-то скрашивало безрадостный финал[22].
Полное и окончательное фиаско главного героя шпаликовского фильма Виктора (Кирилл Лавров) в отношениях с Леной (Инна Гулая) не мешало автору надеяться на лучшее: старенькая баржа невозмутимо проплывала мимо героя. Она шла откуда-то издалека – из возлюбленной Шпаликовым «Аталанты» (1934) режиссера Жана Виго – куда-то в новую даль. Она плыла по жизни, какой бы жизнь ни была, и не существовало силы, способной эту баржу остановить.
Во «Французе» у Смирнова вроде бы тоже есть надежда, но через пятьдесят лет после Шпаликова она может обернуться только обманкой. Казалось бы, все заканчивается победоносным знаком V. Растопырив пальцы, его показывает в финальном кадре балерина Кира. Но ее застывшее лицо никакой надежды, никакой жизненной силы не выражает – как и лицо друга Киры, арестованного фотографа Успенского. Прощальный знак