Герой, сыгранный Юрием Никулиным, в отличие от быковского героя, не мог развести беду руками и одержать окончательно победу в отведенном ему художественном пространстве. Не случайно в «Двадцати днях…» в финале Симонов так тяжело вздыхал за кадром: «…И ох как далеко еще до Берлина. Ох как далеко!»
«ДВАДЦАТЬ ДНЕЙ БЕЗ ВОЙНЫ»
Режиссер Алексей Герман – старший
1976
Точно знающий, как вести себя на фронте, военкор пребывал в тылу в глубочайшей растерянности, почти в шоке. Пересекаясь с ним, другие то и дело теряли над собой контроль. Психологическое состояние Лопатина лучше всего представлял крупный план, когда, лежа в купе на верхней полке, он закрывался полой шинели, словно от всего мира.
Выслушав неистовый сбивчивый рассказ летчика (Алексей Петренко) об измене жены, Лопатин писал от его имени и по его просьбе письмо неверной супруге. Потом с верхней полки Лопатин напряженно смотрел на капитана и ловил его исступленный взгляд. Только шинелью от такого взгляда и можно было закрыться, чтобы поскорее заснуть и выпасть из жизни, на глазах превращавшейся в неуправляемую эмоциональную стихию.
В другой не менее важной для всего фильма кульминационной сцене, когда он приносит вдове фотокора Паши Рубцова его вещи, паек и деньги, Лопатину, как при лобовой атаке, некуда было спрятаться. Покрываясь испариной, он вынужден был отстоять до конца неожиданное буйство вдовы (Екатерина Васильева), которая неистово пинала чемодан с вещами погибшего мужа и затравленно скулила: «Зачем вы приехали?.. Чего вы стоите?.. Уйдите, пожалуйста… Заберите концентраты… Уйдете вы или нет?» Потом, как после припадка, сдавленно всхлипывая, она извинялась: «Простите, простите».
«ДВАДЦАТЬ ДНЕЙ БЕЗ ВОЙНЫ»
Режиссер Алексей Герман – старший
1976
Впрочем, зашкаливающий уровень наступательной активности со стороны других не был в «Двадцати днях…» неизменным, устойчивым. Он еще мог меняться в достаточно широком диапазоне.
Бесконечной чередой проходили по экрану герои-эпизодники, которые, кто больше, кто меньше, осаждали Лопатина и словно испытывали его на прочность. Бывшая жена героя Ксения (Люсьена Овчинникова) со слезами на глазах требовала подтвердить подписью согласие на развод («Ты сам во всем виноват»). Лопатинского сочувствия добивался и друг Вячеслав (Николай Гринько), который всегда писал о войне, но комиссовался после первого же фронтового стресса. А женщина с часами (Лия Ахеджакова) ждала от Лопатина как фронтовика хоть какой-нибудь утешительной неправды о муже, который, уходя в конный рейд по немецким тылам, «почему-то» оставил свои часы («четыре месяца не пишет, нету писем, совсем»). Многократно наперебой требовали от Лопатина внимания и разнообразные актеры, режиссеры, которым, наоборот, нужна была правда о войне для их явно ничего общего с войной не имеющих экранных и сценических тыловых поделок.
Мир, в котором Лопатин с огромным трудом и напряжением пытался обрести себя как герой, был для него в «Двадцати днях…» неимоверно, почти катастрофически душным и тесным – не протолкнешься. Но по обочинам лопатинского сюжета теплилось очень много и такого живого человеческого присутствия, которое мгновенно пробуждало симпатию, горячее чувство общности с другими.
Трогательно улыбались со сцены во время заводского митинга чумазые подростки-передовики. Солдат, одетый Дедом Морозом (Юрий Филиппов), направлялся под Новый год с подарками в детский дом и обаятельно пыхтел свою совсем не подходящую его угрюмому виду добродушную пыхтелку: «Хо-о, я пришел издалека, видел море и леса». Была какая-то особая притягательность и в том, как на новогодней вечеринке подпевала гостю-певцу его круглолицая задорная соседка, с чувством артикулируя, словно обласкивая губами, каждое слово: «Ты вспомни, изменщик коварный, как я доверялась тебе…» И торопилась, бежала за поездом, увозившим Лопатина снова на фронт, девчушка с косичками, провожавшая неизвестно кого. Она бежала, конечно, не для того чтобы догнать поезд. Но для того чтобы, сколько хватит сил, не терять его из виду в паровозном дыму.
Жизнь у Германа зримо боролась на экране за право на существование, но, явно не выдерживая натиска своих собственных оглушительных фактур, проигрывала, может быть, и в самом главном своем сюжете – в истории любви, которая тяжелыми толчками, как кровь по склеротическим сосудам, пыталась пробиться в хрупких отношениях костюмерши Нины Николаевны (Людмила Гурченко) и Лопатина, возникших почти по оттепельным стандартам из воздуха, из цепочки случайных/неслучайных встреч.
Цейтнот, в котором оказывались Нина Николаевна и Лопатин, неожиданно отозванный из отпуска («по-моему, на Кавказе начинает разворачиваться»), объективно не позволял их внутренней близости угнаться за короткой по-военному, на скорую руку и на одну ночь близостью физической («обними меня, у тебя такие сильные руки»).
Даже в том кадре, где под утро Нина Николаевна и Лопатин усаживались почти по-семейному пить чай на дорожку. Мы видели сквозь стекло существование двух разных людей на одной волне, судьбы их не становились судьбой общей.
Попав снова на фронт, под обстрелом Лопатин загадывал: «Если сейчас будет три снаряда, а потом тишина, значит, все в моей жизни будет хорошо». И потом, после короткой паузы, словно с опозданием вспомнив про Нину Николаевну, добавлял: «И в ее – тоже».
В случившейся у Лопатина с Ниной Николаевной близости их мы еще явно не успело сложиться, и неизвестно, могло ли оно сложиться вообще. Не вызывало сомнения только то, что их непредвиденное сближение не было освещено у Германа надеждой, но было отмечено той сумрачной драматической неопределенностью, в которой беспросветная обреченность скрывалась не слишком усердно.
Объяснить эту обреченность только военными обстоятельствами, их превратностями невозможно. Суровая правда короткой тыловой любви – у Германа это не совсем про любовь и даже не совсем про войну. Больше всего ташкентский роман Лопатина похож на безысходную конечную точку его драматического существования в истерзанном войной человеческом муравейнике. В сцене прощания Лопатина с Ниной Николаевной в предрассветной мгле у порога ее убогого жилища возникала такая вселенская мучительная тоска, которая сразу же выходила за пределы военно-мелодраматического формата.
Обращаясь к Лопатину, Нина Николаевна неловко путалась, называя его то на «вы», то на «ты», резко отстранялась, когда Лопатин тянулся рукой к ее щеке, раздраженным срывающимся голосом отвечала не вовремя проснувшемуся маленькому сыну: «Счас иду! Счас». Не было никакого обещания и в том, как, повернувшись к Лопатину спиной, Нина Николаевна уходила. Она нескладно подхватывала падающий с плеч платок и уже за калиткой по-детски яростно топала по лужам.
Гурченко очень точно передавала на экране женскую взнервленность, желание ее героини сохранить гордую самодостаточность и не угодить в банальное амплуа соблазненной и покинутой («А вы как после Кавказа, в Москву или в другое место?»; «Что-то я такое очень важное хотела вам сказать»; «Все. Иди. Иди»). Но энергия женского и мужского начал мгновенно конвертировалась у Германа в общий пугающий, вгоняющий Лопатина едва ли не в ступор эмоциональный надрыв. Вместо того чтобы врачевать раны, тыловая жизнь лишь усугубляла боль! Живая, далекая от смертоносной линии огня жизнь не делала Лопатина сильнее.
Вновь полноценным героем фильма он становился, только оказавшись опять на фронте, вступив в уже привычное ему одинокое соревнование со смертью, в котором он научился выигрывать. Научился помогать и тем, кто выигрывать еще не умеет, как контуженный во время обстрела молоденький, в новеньких погонах, лейтенант («А я думал все. Конец»). Решительно распоряжаясь полевой реабилитацией лейтенанта («Да не рви рубаху, не надо… Болит где-нибудь?») и уверенно отпаивая контуженного из фляги («Ну-ка хлебни хорошо, как следует»), Лопатин в эпилоге словно избавлялся от своей собственной контузии, полученной в соприкосновении с безрассудством других, с протуберанцами их неуправляемой энергии.
В настойчивом вопрошании прошлого о жизни, о способности мы впустить я в свое многоголосие, о способности я петь хором с хором заодно, Герман был феноменально, на грани какого-то опасного простодушия, бескомпромиссен. Но чем больше он доверял реальности, чем больше погружался в нее, удаляясь от ностальгических о ней представлений, тем больше и с нарастающей агрессией эта реальность его атаковала.
Коммунальный мир был прочувствован Германом не как обновленная и очищенная от исторической и бытовой конкретики радужная, оттепельная мечта, как вечный хуциевский Первомай в «Заставе Ильича», но как реальность подлинная, которую можно было (а значит, по Герману, и должно было) воспроизвести во всех ее особенностях и деталях, в том числе и бытовых. Вместо того чтобы радостно принять Германа в свои объятия, эта реальность словно ополчилась на него и отомстила за то, что он вошел в нее не с парадного, а с черного хода, беспрепятственно проникнув в скрытые от постороннего взгляда ее тайные токи.
Герман не пытался приручить жизнь так, чтобы она, как у Андрея Смирнова, по-прежнему вызывала хоть какое-то доверие. Не заслонялся Герман от исторических откровений и авторитетом героя, как Андрей Кончаловский, у которого даже в «Дорогих товарищах!» (2020) уже вполне осознанный автором хаос восставшей и готовой смести все на своем пути толпы не мешает умиротворяющему финалу.
Герман доверчиво шагнул навстречу жизни с открытым забралом, и она продиктовала ему свои реальные правила. Легко разрушив все изначальные более или менее устойчивые оттепельные авторские декорации и приспособления, эта жизнь, устроенная отнюдь не по законам любви с первого взгляда, обрушилась на Германа со всей своей самочинной и взрывоопасной непредсказуемостью.
Неудивительно, что в «Проверке на дорогах» еще таившаяся где-то на глубине, под спудом неуправляемая стихийная энергия