мы, получив в картинах Германа волю, очень скоро вышла из берегов. В его кинематографическом пространстве эта стихия приобрела угрожающую, маргинальную, а со временем и откровенно криминальную маркировку.
В переломном для Германа фильме «Мой друг Иван Лапшин» (1984) история все еще экспонировалась исходя из веры автора в коммунальное житье-бытье со всеми его объединяющими радостями и мелкими бытовыми печалями. Но те явно не мешали жить совместно и дружно таким разным людям, как главный герой, начальник опергруппы Лапшин (Андрей Болтнев), как мудрый любитель шахмат, отец Рассказчика, врач Занадворов (Александр Филиппенко), как его сын, Рассказчик в детстве (Саша Исаков), как неудачливый жених Окошкин (Алексей Жарков), как хозяйка квартиры, ворчливая домоправительница Патрикеевна (Зинаида Адамович) и как примкнувший к этой дружной компании друг Лапшина столичный журналист Ханин (Андрей Миронов), у которого скоропостижно умерла жена. «Ханин поселился у Лапшина, и мы стали жить вшестером», – пояснял за кадром из сегодняшнего дня Рассказчик.
Бо́льшая часть фильма «Мой друг Иван Лапшин», собственно, и посвящена презентации дружества в самых разных его проявлениях, которому, кажется, только бы смеяться, рифмовать («оревуар, резервуар, самовар»), петь («Заводы, вставайте») и более или менее безобидно разыгрывать простофилю Окошкина. Никакие глубинные жизненные противоречия этому дружеству были вроде как и не помеха. «Мне сорок лет, а ты на поповской дочке женат», – задумчиво говорил Лапшин беспартийному Хохрякову (Анатолий Аристов), приехавшему на сорокалетие друга из города Рыльска.
«МОЙ ДРУГ ИВАН ЛАПШИН»
Режиссер Алексей Герман – старший
1984
Но чем дальше, превосходя все разумные пределы драматургической логики, длился рассказ о дружном общежитии, чем более настойчиво Герман пытался таким образом утверждать общность друзей, тем больше он уповал на само колдовство совместного существования героев. О насущной драматургической необходимости как-то развивать действие и вести его в сторону какой бы то ни было знаменательной окончательности автор словно забывал, но с тем более тревожной очевидностью эта окончательность в картине словно сама собой проступала.
С какой-то почти самоубийственной горячностью Герман устремлялся в «тревожную даль» и вместе с тем неумолимо приближался к реальной опасности, которая поджидала не только его героев, но и его самого на безнадежном пути к заветной цели.
Пьянящую солидарность опергруппы Лапшина («А мы суп чудесный сварили, товарищ начальник. Может, покушаете?») медленно, но верно подтачивал мотив игры, театрализации жизни, лишающий ее искомой достоверности и надежности. Сомнения и неуверенность в твердой поступи Лапшина, Занадворова и Окошкина, победоносно шагавших по городу под «Песню Единого фронта»[189], возникали уже в тот момент, когда на Дровяной площади эти герои встречались с актерами местной унчанской театральной труппы («Здорово, собаки, играют», – говорил про них Окошкин). Задор и игривость, рождавшиеся от полноты жизни в интерьере лапшинской квартиры, похожей на кают-компанию, умножались на неизбежный актерский форсаж и становились чуть более задорными, чуть более игривыми, чем это допускал безупречно выверенный Германом контекст достоверных фактур. И трудно было бы представить в репертуаре Унчанского драмтеатра более подходящее для первичной дестабилизации лапшинского мира произведение, чем пушкинский «Пир во время чумы», на постановку которого Лапшин, раздобывший для промерзших артистов дровишек, смотрел из сумеречных кулис[190].
Особо была выделена в фильме «артистка второго плана» Наташа Адашова (Нина Русланова). Она представляла лукавый и зыбкий мир театра. В нее Лапшин был поначалу тайно, а потом и явно, но безнадежно влюблен. Страдающая от неуверенности в своем артистическом даровании, Адашова представительствовала от «второго плана», но не укрепляла его, а, наоборот, подрывала устои этой самой надежной в оттепельной эстетике крепости. Самим своим присутствием Адашова постоянно усугубляла надрыв-надлом экранного действия, его экзальтацию и театральность.
Бесконечные оплошности этой героини и ее непопадание не только в актерские, но и в элементарные бытовые условия игры (в сваренном ею супе Ханин выловил кусок газеты) провоцировали несообразность и в дружеском общежитии героев. Для Адашовой с нестыковками была связана и такая важнейшая, опорная для шестидесятников сфера бытия, как любовь: «Прости меня, Ваня, я Ханина люблю. А как было бы хорошо, Ваня. Как было бы хорошо. У меня никого нет, Ваня», – признавалась артистка Лапшину во время их решающего свидания.
А в пространной предфинальной сцене проводов Ханина на пристани, где все герои вроде бы еще вместе, но на самом деле уже разобщены и каждый сам по себе, Адашова, пребывая на грани нервного срыва и нетерпеливо посмеиваясь, толкала Ханина в грудь: «Уезжай ты отсюда к чертовой матери. Понимаешь, ты уже всем здесь надоел». А потом, уткнувшись ему в плечо, она едва ли не выкрикивала свою мольбу о невозможном: «Ханин, миленький, возьми меня с собой! Я здесь помру… Ладно, это шутка, это розыгрыш называется».
Шутка и розыгрыш – эти поначалу кристально чистые продукты коммунальной гармонии как бы теряли в пучине взвинченной адашовской театральности свое исходное достоинство, свою освобождающую легкость, превращаясь в некое дурное предвестие, в примету опасной деструкции, затаившейся, как мина, в монолите консолидированного мы.
Именно медленная деградация шутейного формата яснее всего указывала в фильме на то, что «поезд в огне» под управлением уверенного в будущем Лапшина на самом деле обречен. Этот поезд летел вперед на всех парах – «в Коммуне остановка»[191], но только доехать до этой остановки ему было не суждено.
Эстафета шуток-розыгрыша достаточно демонстративно, прямо на наших глазах, переходила в кадре от артистки Адашовой – этого самого слабого звена в команде Лапшина – к представительнице криминального мира проститутке Катьке-Наполеон (В. Попова). Театральность, легкую, артистичную, пусть иногда и с перебором («В этом городе на каждого человека по оркестру», – говорила Адашова), решительно подменяла театральность грубая и опасная, поначалу лишь намекающая на криминальный беспредел, но затем и откровенно сливающаяся с ним.
«МОЙ ДРУГ ИВАН ЛАПШИН»
Режиссер Алексей Герман – старший
1984
Адашова хотела встретиться с арестованной за налет Катькой-Наполеон, чтобы поговорить с ней и набраться впечатлений для будущей маленькой роли в новой пьесе. Влюбленный в Адашову, возможно с первого взгляда, Лапшин, не предполагая, что рубит сук, на котором сидит, устраивал эту встречу. «Ты грязь оставь – специфику всякую, детали. Ты, самое главное, расскажи, как исправляться думаешь», – наставлял Лапшин Катьку перед знакомством с Адашовой. «Ой, поеду-поеду, буду там с попкой жить, на гавайской гитаре играть», – кривлялась в ответ Катька.
При появлении артистки она ненадолго становилась паинькой, и Лапшин оставлял ее с Адашовой наедине. Но когда Лапшин возвращался проведать мирно беседующих на диване барышень, Катька, как подорванная, вдруг хватала Адашову за подол и задирала ей юбку. Это был опять же розыгрыш. В ответ на крик растерявшегося Лапшина: «Тебе срок добавить, что ли?!» – Катька, подхихикивая, тараторила: «Я пошутила, начальник. Я пошутила, начальник». Но маргинальная Катькина шутка-выходка не имела ничего общего с веселыми шутками друзей-милиционеров, предвкушавших наступление светлого будущего. «…Посадим сад и еще сами успеем погулять в саду», – говорил Лапшин, рассекая на своей мотоциклетке безжизненную степь.
В своей зашкаливающей дерзости Катькин артистизм был несопоставим с той надрывной, невротической веселостью Адашовой, которая подранивала жизнь Лапшина, но все же не взрывала ее незыблемую монолитную основу.
Задирая Адашовой подол, Катька-Наполеон метила именно в основу. Она демонстрировала Лапшину вовсе не нижнее белье его возлюбленной, а изнанку мы – зловещую непокорность, способную в одночасье, шутя-играя, свести к нулю надежды на всеобщее благоустройство. Главным в жесте Катьки было то скрытое от прекраснодушного взгляда в хтонических глубинах мы неуправляемое и беспощадное своеволие, которому «наш паровоз» не указ.
От сцены с Катькой-Наполеон фильм Германа на всех парах и безостановочно мчался совсем не в Коммуну, а в прямо противоположную от ее сияющих горизонтов сторону – к тому ключевому и по драматическому накалу, и по виртуозности режиссерского исполнения эпизоду, в котором священное слово «товарищ» напарывалось на бандитский нож.
Этот эпизод критики называют то взятием хазы, то воровской малиной. Но его кульминация – схватка Ханина с убийцей Соловьевым (Юрий Помогаев) – выходила по своему масштабу далеко за рамки конкретного момента борьбы доблестных советских оперативников и их верного друга, советского журналиста Ханина, с выродками и душегубами соловьевской банды.
Оставленный Лапшиным за линией оцепления Ханин, неожиданно увидевший в сыром утреннем тумане подозрительного человечка в мешковатом, явно с чужого плеча пальто с каракулевым воротником, обращался к этому прохожему, не отступая от надежной общественной нормы, которая и делала мир Лапшина и его друзей таким многообещающе цельным. «Товарищ, ну-ка остановитесь! Товарищ, я к вам обращаюсь? Остановитесь, товарищ!» – кричал Ханин, словно особо настаивая на слове «товарищ» даже в своем обращении к предельно подозрительному субъекту. Только отчаявшись получить ответ, Ханин нелепо бросал вдогонку душегубу Соловьеву свою тяжелую трость и, поперхнувшись, кричал уже совсем не по-товарищески, а как заправский сыщик: «Ни с места, или я вас арестую!»
«МОЙ ДРУГ ИВАН ЛАПШИН»