Режиссер Алексей Герман – старший
1984
Именно в этот момент, когда Ханин, поперхнувшись-оступившись, как бы сходил с прямого курса и оказывался на зыбкой почве рискованной опасной игры в полицейского и вора, Соловьев с удовольствием принимал вызов. По-звериному чуя слабину, он подбирал трость Ханина и устремлялся ему навстречу, прикидываясь пугливым проказником-малышом: «Ну за что, дяденька? Ну за что? Ну дяденька?..»
Под аккомпанемент этого лукавого нытья, этого ядовитого уничижения Соловьев и втыкал в Ханина свой подлый нож. Но разве только в Ханина? Ведь, несмотря на то что Ханина залатали, казавшийся незыблемым мир товарища Лапшина, в котором разнообразные другие так охотно соединялись в общее мы и были друг с другом накоротке, непоправимо рушился. Сразу же после эпизода «взятия хазы» фильм словно проваливался в меланхолический финал.
Сначала все – кажется, весь город – провожали Ханина, превращая эти проводы в большое прощание героев друг с другом. По сути, это был распад несокрушимого мы.
У милицейского начальника (Юрий Кузнецов) заболела дочка – «Почки…», – и он, попрощавшись с Ханиным, уезжал первым. Погрузив вещи Ханина в грузовик, помогавшие ему сотрудники милиции разбредались кто куда. Как не у дел оставались унчанские актеры, которых сменила ленинградская труппа. «Они не мы, на них уже все билеты проданы», – с горечью говорила Адашова. Отправлялся в Харьков только актер, которому повезло: пригласили играть Санчо Панса в «Дон Кихоте». «А что Катя-Наполеон?» – любопытствовала напоследок Адашова. «В лагерь поехала», – отвечал Лапшин. «Это хорошо», – коротко итожила Адашова, не столько поддерживая торжество справедливости, сколько фиксируя для себя общую центробежность жизни.
В этой ситуации отъезд становился лучшим выходом из положения и для Лапшина. После проводов Ханина в коммуналке, где жили друзья, больше не было прежнего оживления и единства. Лапшин сообщал Занадворову и Окошкину: «А я на переподготовку уезжаю».
«МОЙ ДРУГ ИВАН ЛАПШИН»
Режиссер Алексей Герман – старший
1984
В этом отъезде было что-то от капитуляции, неизбежно следовавшей за актом возмездия.
Казалось бы, Лапшин у Германа исполнил свое обязательство – к международному дню трудящихся осуществил высшую меру: «Мы со следствием тянуть не будем. Мы же не какие-нибудь там…» В отместку за Ханина Лапшин выстрелил в Соловьева сразу же, не дожидаясь «международного дня трудящихся». Он совершил свой праведный самосуд за сараями, все еще пребывая в шоке после отправки Ханина в больницу на тряской полуторке. Лапшин то хватал винтовку, то бросал винтовку и брался за пистолет. А в конце концов он убивал Соловьева наповал одним точным выстрелом, не обращая внимания на жалобные мольбы злодея, вышедшего из-за сарая сдаваться. Даже перед смертью тот не оставлял свою дьявольскую игру: «Дяденька, не стреляй! Не надо!»
Расстрел Соловьева без суда и следствия становился для Лапшина пирровой победой, той последней чертой, за которой начинался распад его мироздания: прощание с Ханиным, расставание как бы ненадолго, а на самом деле навсегда с Адашовой, собственный отъезд «на переподготовку». Что-то стержневое, главное ломалось в Лапшине в тот момент, когда он убивал Соловьева. В сцене прощания всех со всеми словам Ханина о том, что Лапшин «из железа», уже не очень-то верилось.
Такое ощущение, что после рокового выстрела именно Лапшин выбывал из игры, а вовсе не Соловьев с его зловещим притворством и зависшим в тумане выкриком «дяденька, не стреляй». В этой игре все оказывалось далеко не так просто, как того хотелось у Германа главному герою с его святой верой в светлое будущее и в то, что «человек человеку – друг, товарищ и брат»[192].
Тот страшный гибельный хаос, который в порыве всеобщего благоустройства Лапшин выпускал из адских глубин скученной барачной жизни, словно обрывал его мечты, его беззаветную устремленность к торжествующему мы. Убивая чужого, врага, коварно прикинувшегося простым прохожим, другим, почти своим («Дяденька…»), – Лапшин косвенно посягал и на саму идею другого как своего. Он убивал ее прежде всего в себе.
В начале картины, на дне рождения Лапшина, где его сослуживцы Джатиев (Семён Фарада) и Точилин (Владимир Точилин) радостно исполняли свой веселый самодеятельный номер «Итальянский летчик-фашист над Абиссинией», все угрозы торжествующему мы были еще чем-то нереальным, и доверие героя к другим можно было считать полным и безусловным. В конце – наоборот: «доверительная игра» заканчивалась мрачным насилием, другой оказывался чужим, и остановить его могла только пуля. Доверие как бы сходило на нет, и, словно сраженный собственным выстрелом в Соловьева, Лапшин беспомощно заползал в ветхий сарай, чтобы скрыться от посторонних глаз, от других в момент накрывшего его эпилептического припадка.
В авторской монтажной версии фильма, сокращенной цензорами, этот припадок был показан во всей его неприглядной и разрушительной силе[193]. Германа заставили отказаться от важнейшей для него окончательной точки – не только в судьбе и чаяниях героя, но и в истории собственных попыток режиссера превратить кино в машину времени, способную вернуть жизни ее воодушевляющий смысл.
То, что уже было невозможно обнаружить в утратившем «хорошее настроение» настоящем, не обнаруживалось и в легендарном прошлом, которое на сыновний зов Германа ответило ему вовсе не «веселыми глазами» и «улыбкой без сомнения», а чудовищной гримасой чужого.
Финальные кадры фильма «Мой друг Иван Лапшин» уже стали хрестоматийными. Трамвай с портретом Сталина и флагами на крыше. Очередной вновь играющий «Песню Единого фронта» духовой оркестр, расположившийся на платформе, которую трамвай, пошатываясь, тянет за собой. Мальчик в кепке, приложивший руку к козырьку и стойко, как оловянный солдатик, словно за весь «Единый фронт», марширующий на одном месте на корме трамвайной платформы.
Фиктивность движения мальчика усугублялась тем, что маршировал он на зрителя, как бы вперед, а трамвай, остановившись на минуту, утягивал его затем в глубь кадра, назад – в противоположную устремленности маленького героя сторону.
Эта финальная монтажная фраза традиционно прочитывается как трагическое многоточие, как авторское предощущение того, что еще только должно случиться в ближайшем будущем – в 1937-м, в 1941-м… – после переподготовки, на которую уезжал Лапшин в конце 1935-го. Но если присмотреться к драматической логике «Лапшина» повнимательнее, окажется, что доминирует в финале вовсе не предчувствие беды. Беда уже случилась. По крайней мере, для автора. Найти исторический оазис, где «всё вместе, все вместе», ему так и не удалось. Ведь все самые страшные кровавые события середины XX века возникли не вдруг как совокупность трагических случайностей, но лишь как неизбежное следствие той онтологической трагедии несоответствия я и мы, которая своим дуновением («дуновением Чумы») как раз и опрокинула, обессилила Лапшина, лишив его изначальной витальности, самозабвенной доверчивости по отношению к жизни, к реальности, к мiру.
От сделанного в начале 1980-х годов «Лапшина» было еще очень и очень далеко до самого безысходного предсмертного фильма Германа «Трудно быть богом», законченного уже его сыном Германом-младшим в 2013 году. Но за 30 лет в отношениях Германа с окружающей действительностью мало что, по сути, изменилось. Не случайно в «Трудно быть богом» Румата (Леонид Ярмольник) дословно повторяет фразу, которую в конце фильма о Лапшине произносила в отчаянии артистка Адашова: «Всё как не со мной».
В отличие от Адашовой, живущей артистически, по интуиции, Румата Эсторский был философом. Он даже формулировал в финале и для себя, и для грядущих поколений постигнутые краеугольные истины – вроде того, что после «серых» всегда приходят «черные», а также что богом быть трудно. Но и Румата у Германа испытывает не меньшую, чем Адашова, растерянность перед жизнью, в которой отношения, как видно, всегда могут привести к массовой арканарской резне. Недаром же утробные звуки, сопровождавшие эту резню в «Трудно быть богом», были так похожи у Германа на кряхтение Ханина, в которого Соловьев воткнул свой нож.
Глобальный масштаб исторических обобщений лишь усугубил в последнем фильме Германа его разрыв с миром. То, что заполошно открывала для себя артистка Адашова, благородный дон Румата мог лишь подтвердить без всяких эмоций, как данность: «Как не со мной».
Отправившись «по следу» в путешествие, из которого не возвращаются, Герман, в общем-то, уже в «Лапшине» достиг предельной конечной точки – ни туда, ни сюда: марш на месте!
Даль, линия горизонта, всегда присутствовавшие у Германа в ранних картинах, уже в следующем за «Лапшиным» фильме «Хрусталёв, машину!» обнаружить гораздо труднее. Пространство стало катастрофически сжиматься, достигнув в «Трудно быть богом» практически несовместимой с жизнью критической плотности, скученности бытия. За этой гибельной толчеей могли последовать только взрыв и последующая вымерзшая пустота, в которой покачивался на ветру подвешенный на перекладину окоченевший труп собаки, а заветная мелодия, которую Румата извлекал из своего диковинного духового инструмента, похожего по звучанию на саксофон, вызывала у маленькой, одетой в лохмотья странницы-прохожей только физическое отторжение: «У меня от нее живот болит».
Мы, к которому с таким энтузиазмом стремился Герман, при ближайшем рассмотрении не сулило никаких перспектив. Мудрого капитана Локоткова, которого режиссер изначально намечтал в «Проверке на дорогах», почти полностью перекрыла в его кинематографе мрачная тень беспредельщика Соловьева. В сущности, это тупик. Но если поискать, было все же два выхода – «оба они хуже»