Почти как душегуб Соловьев Ханину, Румата для начала выпускал кишки предводителю «черных», бывшему студенту Ариме (Леонид Тимцуник). А потом уже где-то за кадром совершал и свой титанический труд в полном объеме, превращая в грязное, не смываемое никакими космическими дождями булькающее месиво все, что еще оставалось в Арканаре от человеческой субстанции. Он разделывался с людьми подчистую, коль скоро они так и не справились с коварной исторической диалектикой взаимодействия я и мы.
Про Румату, обессилевшего после всего им содеянного и сидящего в финале картины в мутной луже, уже не сказать, что ему трудно быть богом. Скорее уж ему трудно быть князем, как сказал Берия. Князем мира сего!
«ТРУДНО БЫТЬ БОГОМ»
Режиссер Алексей Герман – старший
2013
В своем последнем фантастическом, снятом по повести братьев Стругацких, фильме Герман поистине добрался до дна. Только не для того, чтобы оттолкнуться и всплыть. Такая опция была им явно не предусмотрена. Дно, к которому в своем magnum opus прикоснулся Герман, было безусловным концом пути его выдающегося, но, по сути, безуспешного «путешествия в обратно». Гуманитарная катастрофа, которой закончилась гуманитарная миссия землян на «другую планету, такую же, как Земля», в отличие от стакана с портвейном на голове ушедшего в бега Клёнского, не предполагала никакой дополнительной пролонгации и новых отчаянных попыток выжить в тупиковом, изжившем у Германа самое себя пространстве мы.
Арканарская резня-катастрофа была той черной дырой, которая поглощала всякое пространство в принципе, оставляя шанс лишь на тихую вселенскую тоску и отрешенность. Бездыханность. Именно так лучше всего было бы обозначить посткатастрофическое состояние Руматы в эпилоге. Ни сил, ни энергии на «последнее дыхание» у германовского Руматы не было. К концу фильма потенциал рефлексии был им уже полностью исчерпан. Осознать всю безысходность своего положения я было просто не в состоянии. За окончательный расчет с мы Румата платил именно потерей себя: «Как не со мной».
Особняком в последней работе Германа стояла только сцена на пограничных «каменных островах» среди «болот, не имеющих дна». «Божественный» Румата, внедренный в инопланетный арканарский мир, встречался в потаенном его углу с учеными земляками, наблюдавшими за космическим экспериментом со стороны и мирно спивавшимися вдали от дома («…сегодня во сне Землю опять видел. Дивная»). Эта встреча, с ее земными разговорами, земными ругательствами («здорово, старая жопа»), земной выпивкой («этот мой балбес синтезировал спирт»), земными мелодиями («милый мой дедочек», она же «бабка-Любка»), земной поэзией («Ночь. Тишина. Нет, не ко мне, к другому мокрый зонт прошелестел»)[196], была отдушиной в беспросветном диком хаосе Арканара, где земляне приняли «вспышку искусства» за Ренессанс, да обознались.
Но в тупике и эта отдушина была у Германа беспощадно, показательно замурована и не мешала тупику оставаться тупиком. Герману хватило и одной реплики, чтобы разделаться с эпохой, восхищение которой во всех ее проявлениях и привело землян в такую космическую тьмутаракань, как Арканар. Один из подвыпивших землян во время традиционного сбора говорил между делом: «Сраное Возрождение – это самая коварная эпоха в истории Земли».
Суждение известное и академически давным-давно обоснованное[197], но в картине Германа оно, словно вырвавшись из арканарского тумана, прозвучало как окончательный приговор жизнелюбию всего Нового времени и подре́зало главную надежду Ренессанса – надежду на человека, с неукротимой страстью открывшегося когда-то навстречу жизни, миру, космосу.
«Всё вместе, все вместе», – с ностальгией говорил Рассказчик в прологе фильма «Мой друг Иван Лапшин» о поколении своего отца. Так и не раздышавшись, это упование в кинематографе Германа угасло. Угасло с не меньшей, а, может быть, с еще большей очевидностью, чем в жизни, будь то жизнь несгибаемых «комиссаров в пыльных шлемах» или их наследников – неугомонных шестидесятников.
Потерялись в несбыточности и барабанный бой («Встань пораньше!»), и зов трубы, и еще вовсе не одинокий в год производства фильма «Проверка на дорогах» голос человека – главного героя капитана Локоткова, пытавшегося на пути к Берлину, к победе завести с хода заглохший грузовик: «Давай, ребятки, ну давай подтолкнем. А ну давай, кто может. Давай-ка, ребятки, быстренько. Давай еще, давай, давай, сыночки, давай, родные…»
На этих словах Локоткова как раз и вступала за кадром труба. И в тот момент, когда ее мобилизующее звучание сливалось с призывами капитана, изображение как бы обрывалось в темноту. Но голос Локоткова все еще упрямо звучал: «А ну давай, родненькие!»
«ПРОВЕРКА НА ДОРОГАХ»
Режиссер Алексей Герман – старший
1971
Часть четвертаяЯ или не я?
«Шапито с боржомом»
Герой Германа – начальник опергруппы Иван Лапшин – после неудачного свидания с артисткой Адашовой спустился со второго этажа по водосточной трубе, жестко приземлился и разбил бутылку вина, припасенную для несостоявшегося интима в кармане кожаного пальто. Вытряхивая на снег липкие осколки, Лапшин попытался с чувством выразить всю свою досаду на несуразность случившегося: «Шапито с боржомом».
Эта фраза, видимо, родилась спонтанно, в процессе адаптации для экрана повести Юрия Германа «Лапшин». Возможно, она отыгрывала какие-то сугубо второстепенные литературные мотивы («Лапшин долго пил любимый свой боржом») и отдельные реплики («Смеялись ребята, – говорил Лапшин, – цирк прямо был»). Однако получилось так, что за десятилетия, прошедшие со времени появления фильма о Лапшине, его высказывание приобрело, можно сказать, понятийный масштаб.
В новейшем кинорепертуаре даже есть картина, название которой легко отзывается на формулу Лапшина. Это нашумевший в начале 2010-х и ставший культовым «Шапито-шоу» (2011). Естественно, ни о какой осознанной авторами преемственности по отношению к фильму Германа и тем более ни о какой прямой отсылке к Лапшину речь в данном случае не идет. Просто словосочетание «шапито с боржомом» как нельзя лучше характеризует в фильме Сергея Лобана тот тип современного существования, для которого казус из жизни доблестного милиционера 1930-х уже не казус, а оперативный простор повседневности. Очень уж похожи на горестную лапшинскую реплику сегодняшние отношения я с миром.
«ШАПИТО-ШОУ»
Режиссер Сергей Лобан
2012
Тон этим отношениям задавало у Лобана понурое шествие героев на шоу двойников Элвиса Пресли, Майкла Джексона и других в «культовом месте» – цирковом шатре, одиноко стоящем над обрывом у моря на окраине тесного курортного мирка. Шапито было суждено в фильме сгореть дотла. Неудачливый продюсер Сергей Попов (Сергей Попов), попытавшийся вернуть публике ее «последнего героя» Виктора Цоя в обличье двойника Ромы-Легенды (Сергей Кузьменко), в конце концов был так разочарован в своем проекте «Эрзац-звезда», что поджег шапито. Именно огненный аттракцион и был самым удачным продюсерским начинанием Сергея. На закадровый вопрос кого-то из погорельцев «Зачем ты это сделал?» он даже пытался сформулировать нечто концептуальное: «Этим жестом я хотел проиллюстрировать мысль». Какую мысль хотел проиллюстрировать Сергей, так и оставалось неясным. Действие картины обрывалось чуть раньше, чем продюсеру удавалось что-либо сформулировать.
Неудачливые герои каждой из четырех новелл ленты неизменно приходили к одному и тому же безрадостному итогу: к сгоревшему шапито. И поскольку финальный эпизод с малосущественными изменениями повторялся заново в жизни каждого из героев, ощущение обреченности я в отношениях с другими только усиливалось.
О высоких устремлениях персонажей нарочито свидетельствовали в фильме Лобана собранные под крышей общего названия – «Шапито-шоу» – слова-категории, слова-максимы, озаглавившие каждую из четырех новелл: «Любовь», «Дружба», «Уважение», «Сотрудничество». Однако ни у кого из героев изначально не было ни малейшего шанса достичь заветной цели и обрести искомую жизненную гармонию. Главным препятствием при этом были сами герои. Желая достойно обозначить свое присутствие в мире и адекватно проявить свое суверенное я в отношениях с другими, эти герои не могли преодолеть заслоны, баррикады, противотанковые рвы, которые сами же и понастроили. И сделали это, как ни странно, вовсе не для того, чтобы жизнь на самом деле восторжествовала. А наоборот, для того чтобы как можно надежнее от жизни отгородиться. И если когда-то, в далеком 1970-м, Бродскому[198] для самозащиты были нужны помимо шкафа такие общезначимые глобальные понятия, как «хронос», «космос», «эрос» или на худой конец «вирус», то у Лобана в 2011-м работали уже только индивидуальные средства защиты, индифферентные к представлениям о сквозном жизненном пространстве, тем более об «общем деле».
Например, героиня первой новеллы, которую патетично зовут Верой (Вера Строкова), с детства мечтала стать принцессой. Под ником Принцесса она и присутствовала в интернете. Но, пустившись в курортный разгул, она, кажется, была готова принять как новый ник и ту характеристику – «мерзкая похотливая сука», – которую в сердцах дал ей разобиженный на ее легкомыслие скучный интернет-друг, назвавший себя Киберстранником (Алексей Подольский). Ник – ведь он не для жизни, не для того, чтобы предъявить себя, но для того, чтобы скрыться от этой самой жизни, зашифровавшись до неузнаваемости, до неразличимости. А тогда какая разница? «Мы просто цифры в сети Интернет», – именно об этом грустно пела Вера в шапито, где главные герои получали право на последнее слово, на свою песню-исповедь.