«ШАПИТО-ШОУ»
Режиссер Сергей Лобан
2012
«Мы просто цифры в сети Интернет», – пела Вера.
Защитные образы-маски, придуманные-надуманные героями (Принцесса, Киберстранник), блокировали в «Шапито-шоу» любую, даже самую неистовую жизненную активность и обрекали витальность на пробуксовку.
То же самое можно сказать и о масках, которые возникли у героев фильма естественным путем – в силу неблагоприятных для взаимодействия с миром обстоятельств. Например, маска сына у Никиты (Степан Девонин) выражала вечную неполноценность инфантильного отпрыска по отношению к знаменитому отцу-актеру Петру Николаевичу (Петр Мамонов) и мешала сыну при всем его желании с отцом сблизиться.
«ШАПИТО-ШОУ»
Режиссер Сергей Лобан
2012
Чем выше были в фильме Лобана холостые обороты взаимного притяжения, тем более смехотворными в своей идеальной предельности были и любовь, и дружба, и уважение, и сотрудничество. Общая «цифровая», как пела Вера, несовместимость с живой жизнью ников и масок превращала их в некую единую, при всем разнообразии вариантов сплошную и непреодолимую заградительную линию отчуждения от реальности и фатально обрекала на разлуку с ней.
«Оцифровка», которую переживали герои, была своего рода тотальным приговором. Он распространялся не только на них, но и на играющих их актеров. Реальные имена исполнителей становились как бы масочными. Петр Николаевич Мамонов был в фильме Петром Николаевичем, Вера Строкова – Верой, Сергей Попов – продюсером Сергеем Поповым, Александр Шпагин – режиссером Шапито-шоу Александром Шпагиным, а Лёхами были на экране и Алексей Подольский (Киберстранник), и Алексей Знаменский, играющий глухого пекаря по кличке Мертвое Ухо.
Массированный вброс живой конкретики в чисто игровую стихию не обуздывал масочную условность, не приближал ее к реальности. Наоборот – реальность безнадежно захлебывалась в условности, на глазах теряя и растрачивая себя в попытках преодолеть игровые, ролевые, масочные коды. Даже там, где речь шла о нешуточном конфликте из-за Веры между двумя Лёхами и дело у них доходило до драки, герои могли стать участниками лишь потешной, почти кукольной, исключающей настоящую эмоциональную включенность потасовки, в которой Лёха Мертвое Ухо прогонял с танцплощадки клоунскими пинками под зад озверевшего от одиночества Лёху-Киберстранника.
Постепенно деградировала в соц-артистских шутках-прибаутках («Пионер не трус, а храбрец, и за это ему леденец»; «Если под ногтями грязь, ты не пионер, а мразь») и безбашенная гипервитальность Сени-пионера (Дмитрий Богдан). Этот усатый молодой человек постоянно ходил в шортах, в красном галстуке и с неизменным горном в руках, воображая себя лидером отряда имени Саманты Смит[199].
«ШАПИТО-ШОУ»
Режиссер Сергей Лобан
2012
Все его марши, построения и прочие коллективные действия, все его попытки с помощью жесткого распорядка дня, пионерских деклараций, застольных речей, а иногда и наркотиков воссоздать в узком кругу приехавших вместе с ним на курорт друзей атмосферу беспрекословного товарищества приводили самого Сеню лишь в уныние – к почти гамлетовской депрессии. «Я помешан только в норд-норд-вест…»[200] – цитировал он принца датского. Не обходилось у Сени и без вспышек неконтролируемой агрессии: «Мы должны взяться за оружие и принять бой». Размахивая громадным охотничьим ножом, Сеня грозился дать отпор «проклятому буржуинству», но его игра в пионерское ретротоварищество на глазах коллапсировала, а его тимуровская активность постепенно изживала себя.
Отчаянная попытка прорваться к искомой подлинности существования неугомонного Сени-пионера – самого деятельного, но и самого заигравшегося в имитацию жизни персонажа – была не случайно связана с мотивом перверсии.
«Я ничего к нему не чувствую, ничего у меня не шевелится», – говорила репортер-«пионерка» (Юлия Говор) о добивавшемся ее расположения предводителе пионер-отряда. В ответ Сеня восклицал: «Кто меня утешит?!» И тут же переключал внимание на мускулистого телеоператора (Дмитрий Новиков). Переориентация как акт отчаяния была мгновенной. Ведь в начале новеллы о дружбе Сеня говорил телеоператору, что «еще не готов», «хотя в Голливуде вообще это принято».
По-своему пытался преодолеть непроходимую полосу отчуждения, отлучения от жизни и полубезумный отец (папик) закомплексованного сына Петр Николаевич. Не притворяющийся пионером-активистом, как Сеня, а по-настоящему одержимый турпоходами в неизвестное и палаточной романтикой Петр Николаевич, казалось бы, всем своим существом был предназначен для того, чтобы идти навстречу другим. Заряд переполняющей этого героя энергии, несомненно, был получен им в какой-то давно прошедшей жизни. Авторы не уточняли, в какой именно, но узнаваемые, отсылающие к простодушному жизнелюбию 1960-х образные фактуры легко угадывались в образе, созданном Мамоновым.
Принять его героя как альтернативу миру масок и ников мешали только органически присущий всем работам Мамонова гротесковый нигилизм и панк-мотив, которые провоцировали не доверие, а сугубо ироническое отношение к его герою. Неблагоприятный диагноз был связан еще и с махровым нарциссизмом Петра Николаевича. Он был настолько упоен собственным присутствием в мире, что до других, к контакту с которыми он так яростно стремился, ему, в сущности, и дела не было. Одна из самых выразительных сцен фильма – где герой Мамонова страстно, как последнее откровение, исполнял на пляже под гитару «Шуба-дуба блюз». Его единственными слушателями были глухонемые, приехавшие в Крым спасать от Сени-пионера и всей его неадекватной компании своего глухонемого друга пекаря Алексея («Мы – это мы. Мы не второй сорт»).
Исступленную попытку Сени-пионера стать наконец самим собой, бросившись, как с утеса, в отношения с телеоператором, точнее, чем «шапито с боржомом», назвать трудно. Но ведь и маленький пляжный концерт Петра Николаевича для глухонемых тоже тяготел к этой же парадоксальной формуле.
Единственное, что хоть как-то ограждало Петра Николаевича от драматических несоответствий, воцарившихся в мире, – это он сам, с незапамятных времен несмотря ни на что считающий, что слышимость в этом мире хоть и затруднена, но все еще возможна.
Мо-лод-цы!
Андрей Кончаловский и Андрей Смирнов неустанно работают, словно вопреки противоречиям, для которых формула «шапито с боржомом» является, пожалуй, самым щадящим определением. Андреи Сергеевичи не только не сбавляют обороты, но и постоянно их наращивают, обращаясь к самому трудоемкому в постановочном отношении историческому материалу, стараясь именно в широком временно́м контексте прояснить многие недоумения дня сегодняшнего.
Не то чтобы прославленные мастера экрана утратили связь с окружающим миром и впали в такую же внутреннюю глухоту, какая поразила в «Шапито-шоу» героя Петра Мамонова. И Кончаловский, и Смирнов активно меняются вместе со временем. То накопление художественных мутаций, которое можно обнаружить и в «Грехе», и во «Французе», ясно указывает на существенную коррекцию изначальных оттепельных установок. Но неподвластными времени все же остаются неистребимые, можно сказать статусные, для режиссеров-шестидесятников витальность и расположенность к жизни. Их не сломить ни разочарованиями, ни скепсисом.
К Смирнову, с его прямотой и максимализмом, это относится в наибольшей степени. Но и Кончаловский, гораздо более чувствительный, чем Смирнов, к запросам времени и, как в «Грехе», к «ничем не ограниченной манипуляции предметами повествования»[201], остается приверженцем цельной и непротиворечивой в своей основе картины мира. Даже в таких наиболее близких по жанру к «шапито с боржомом» своих фильмах, как «Курочка Ряба» (1994) или «Глянец» (2007), Кончаловский как автор старается не поддаваться деструктивному настроению дня. Поиски себя в мире и для Смирнова, и для Кончаловского по-прежнему не бессмысленны, а движение их героев по жизни в любом случае не становится, как в «Шапито-шоу», бесполезным бегом на месте.
Шестидесятники могли разочароваться и в будущем, и в тех, других, с которыми когда-то они это будущее намеревались в кратчайшие сроки построить, но только не в жажде движения, не в напористом, наступательном нарративе, который эту жажду – «топологию страсти» – вдохновенно отражал. Отражает и по сей день, невзирая на самые неблагоприятные для открытой страсти императивы времени.
Современные стратегии повествования нацелены на то, чтобы тормозить и даже снять эффект драматургического движения. Рассказ о герое привычно стесняется сам себя. Словно старается, едва начавшись, поскорее закончиться. К чему плодить беспочвенные надежды на достижения, если сама возможность постижения под вопросом. Собственно, недостижимость, вечный облом как роковые предопределения и задают сегодня тот специфический творческий драйв, который органичнее всего сочетается со сбивчивой, подчас откровенно надрывной и даже истеричной драматургией, брезгливо сторонящейся любой властной повествовательной непрерывности.
Непрерывность, упрямая последовательность рассказа, может быть, даже более, чем патетика и прямолинейность конкретных высказываний, чем само неотступное «желание внушительно высказаться», обнажают сегодня в шестидесятниках их историческое нутро. Ведь ни в патетике, ни в прямолинейности никакого особого задора и молодой энергии нет. Разве что наивность. А «папино кино», что про него ни говори и как к нему ни относись, действительно до сих пор поражает порывом, неизбывным дерзновением молодости, которые только внутреннее устройство действия – непреклонная целеустремленность драматургии – может обеспечить. И добро бы только Смирнов, желая потрафить старому другу, говорил Кончаловскому, что тот снял очень молодое кино. Даже предвзятому взгляду, недоброжелательно оценивающему сегодняшние достижения шестидесятников, видно: они –