Поначалу, в 1964 году («Живет такой парень»), чтобы выразить свое отношение к жизни, молодому Шукшину было вполне достаточно простодушного обаяния Леонида Куравлёва, сыгравшего алтайского шофера Пашку Колокольникова, который искал, но никак не мог найти любовь.
Но уже в картинах «Ваш сын и брат» (1966) и «Странные люди» (1969), которые Шукшин снял, экранизируя свои рассказы-причуды, рассказы-байки, созданный им мир был лишен искомой гармонии. А сильного героя, который сумел бы дисгармонию пересилить или по крайней мере с ней потягаться, в этих фильмах-альманахах не было.
Только в четвертой своей картине «Печки-лавочки» (1972), в связи с тем, что любимый актер Шукшина Леонид Куравлёв ушел сниматься в «Семнадцати мгновениях весны», Шукшин впервые в своем фильме сам вошел в кадр, чтобы сыграть главного героя – Ивана Расторгуева, простого мужика, хлебнувшего лиха по дороге на курорт.
С появлением на экране самого Шукшина его авторское слово обрело не достававшие силу и убедительность. Постепенно набиравшее обороты единоборство беззаветного жизнелюбия и не очень-то отвечающей этому жизнелюбию самой жизни приобрело в кинематографе Шукшина образ полноценного художественного высказывания.
Шукшин-актер, поначалу снимавшийся в основном у других режиссеров, как и Шукшин-режиссер, был добросовестным, влюбленным в жизнь шестидесятником. Но шестидесятником с оговоркой – чуть больше других настороженным, озабоченным в общей оттепельной эйфории нестройностью, нескладностью жизни. В любом случае безоглядно влюбленным Ромео на радостной первомайской демонстрации Шукшина трудно представить.
К началу 1970-х во многом благодаря тому, что Шукшин стал создавать свои уникальные образы не только как сценарист, как режиссер, но и как актер, его драматическая авторская обособленность в общей поколенческой парадигме стала еще более очевидной – можно сказать, непосредственно, эмоционально явленной на экране. Только выделялся Шукшин среди своих сверстников вовсе не силой разочарования. Наоборот – по-прежнему несгибаемой витальностью и, конечно, силой сопротивления наступающему унынию.
Расторгуев в «Печках-лавочках» и особенно Прокудин в «Калине красной» преодолевали жизненное неустройство именно жизнелюбием. И их порыв был уже неподвластен никаким привычным регламентам, не укладывался ни в какой банальный распорядок. Бурная жажда жизни как раз и требовала праздника, какого-то качественного скачка, более устойчивого внутреннего основания, чем одно только простодушное оттепельное упование на горизонтальную перспективу жизни. А нащупать и осознать праздник как новое пространство существования оказалось не так-то просто. Жизнь, доведенная до точки кипения, могла лишь обжечь. Наращивать обороты до бесконечности было рискованно.
Настрой шестидесятников «Жить!» опасно сближался у Шукшина с установкой прямо противоположной: не жить![208]
Желанием не жить в конце концов и заканчивались в «Калине красной» поиски героем себя и его «возвращение к себе». Но только, в отличие от экзистенциального освобождения в смерти от скорби бытия («Печаль – это глупость, – говорил в 1959 году герой Годара Мишель Пуакар. – Я выбираю небытие. Печаль – это компромисс»), герой Шукшина Егор Прокудин принимал именно смерть как компромисс. Смерть была вынужденным прекращением борьбы за жизнь, в которой он так и не сумел или, точнее, так по-настоящему и не понял, как победить, – «забуксовал». Для Прокудина смерть была не логическим завершением его земных мытарств, как для лирического героя поэта Пауля Целана, словно изжившего себя в духовной пустоте («Мы роем могилу в воздушном // пространстве там тесно не будет»)[209], но трагическим тупиком, обрывом жизни, которую тот все еще пытался начать сначала, с нуля. Ведь выход Прокудина на свободу из заключения и был фактически таким новым началом.
В минуту самого горького для Егора раскаяния («Ведь это ж мать моя…») Люба Байкалова называла его «заброшенным». Едва ли она подозревала, да и Шукшин-автор не имел в виду, что пользуется в этот момент одним из ключевых терминов экзистенциализма: «Говоря о “заброшенности” (излюбленное выражение Хайдеггера), мы хотим сказать только то, что бога нет»; «заброшенность предполагает, что мы сами выбираем наше бытие», – писал Жан-Поль Сартр в эссе «Экзистенциализм – это гуманизм» (1946)[210].
«КАЛИНА КРАСНАЯ»
Режиссер Василий Шукшин
1973
Ни о каком таком экзистенциальном своеволии, для которого и смерть есть прежде всего вопрос личного выбора, Прокудин, конечно же, не помышлял. Но и в бытии альтернативном, в котором смерти нет, а есть бессмертие – как писал в стихотворении «Жизнь, жизнь» Арсений Тарковский: «Когда идет бессмертье косяком», – Егор себя не обрел. Не в «жизнь, жизнь» он под конец фильма шагнул, а в смерть, смерть угодил.
Смерть его была особенно трагична тем, что была смертью не только по горизонтали, в обыденном ее измерении, но и смертью по вертикали – безысходной.
Недавнее наблюдение журналистки Аллы Митрофановой внесло существенную коррекцию в понимание последних минут экранной жизни Егора Прокудина. Ей удалось разобрать сказанные очень тихо и сбивчиво, прерывистым шепотом слова умирающего героя, которые никогда ранее не были предметом серьезного киноведческого анализа: «Я потом приду к вам. Он – не злой старик. Я его знаю. Его мама во сне видела, он ей все написал, только она читать не умеет». Свидетельствуют ли эти достаточно очевидные слова о предсмертной обращенности Егора к Богу, или же сама неразборчивость сказанного им в агонии («Помирает», – говорит, реагируя на бормотание, Петр) указывает на авторскую осторожность и робкую неуверенность в контакте с высокими материями? Трудно сказать: во всяком случае, связать эту осторожность лишь с желанием обойти бдительную цензуру тех лет не получается.
Тихая смерть автора в картине Андрея Тарковского «Зеркало», вышедшей через полгода после кончины Шукшина, была впрямую связана с бессмертием – жизнью, которая везде жительствует. И Тарковский не осторожничал. «Все будет…» – произносил за кадром голосом Иннокентия Смоктуновского свои последние слова Автор. В кадре мы видели его руку, руку самого Тарковского, которая в последний момент легко разжималась, выпуская на волю душу-птичку.
Егор свою третью жизнь все-таки не прожил, до бессмертия, до искомого себя не дотянулся. Смерть вела его в тот самый «пустой дом», которому было суждено стать прибежищем беглецов – всех, кто не пожелал, по словам Вознесенского, раствориться «в людских количествах», кто пытался найти себя в себе, но так и не смог.
«Смерть тех из нас всех прежде ловит, // Кто понарошку умирал», – написал в своем стихотворении, посвященном уходу Шукшина, Владимир Высоцкий. Но реальная смерть автора «Калины красной» не заставила себя ждать потому, что герой Шукшина умер вовсе не понарошку. Этот герой жил не отдельно от своего создателя, а в со-единстве с ним. То, что Шукшин-актер играл Прокудина, созданного Шукшиным-писателем и Шукшиным-режиссером, было даже не так важно, как то, что у Шукшина-человека был с его героем общий исторический кровоток: не случившийся порыв-прорыв Егора к себе был и для автора не менее значимым в своей тяжести итогом.
ВЛАДИМИР ВЫСОЦКИЙ
Москва, июль 1968 года
Фото: Галина Кмит / РИА Новости
Разве не так же и шестидесятник Высоцкий рванул за флажки, как его волк в «Охоте на волков» (1968)? Затем изо всех сил уже в другой песне «Кони привередливые» (1972) он попытался притормозить «на краю» – «Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее!» – и удержать «по-над пропастью» «хоть мгновенье еще» разогнавшуюся до предела, дошедшую до точки кипения жизнь. Слишком уж велик был шанс ее превращения не в жизнь-жизнь, а в смерть-смерть.
Высоцкий мучительно эту трагическую перспективу предчувствовал, как бы заговаривая, заклиная свой безвременный уход из жизни в сорок два года:
Мне есть что спеть, представ перед всевышним,
Мне есть чем оправдаться перед ним[211].
11 июня 1980 года Высоцкий написал эти строчки Марине Влади на случайном бланке турагентства за пять дней до смерти-смерти, запечатлевшейся в слове не понарошку, а в силу высочайшей своей неслучайности. Точно так же и смерть Шукшина не просто неотвратимо последовала за смертью Прокудина, а буквально слилась с ней в нечто озадачивающе целое: «Взял да и умер он всерьез».
Беглецы. Огнестрел
После Шукшина, после Высоцкого смерть еще раз с особой наглядностью продемонстрировала, что «строчки с кровью – убивают»[212]. Трагически короткой оказалась жизнь Сергея Бодрова – младшего, сыгравшего легендарного Данилу Багрова в «Брате» и «Брате 2» у Алексея Балабанова. Какая-то уже неимоверная сила события выразилась в том, что Сергей в тридцать лет не умер, а погиб, и не в своем доме, как Высоцкий, и не в каюте корабля, на съемках, как Шукшин, а в невероятном катаклизме – в лавине, которая сошла с ледника Колка в Кармадонское ущелье 20 сентября 2002 года и заполнила его стометровой толщей льда со скоростью 200 км/ч. Специалисты ожидали, что сход произойдет в 2030-х годах[213].
Ни в одном из двух фильмов «братского» цикла сам герой не умирал. Была в нем та жанровая (мифологическая) неуязвимость, которая чуть-чуть приподнимала его над землей. Но в «Брате 2» Данила Багров, попрощавшись с Америкой («Гудбай, Америка – o-о-о…» – пел Вячеслав Бутусов за кадром) и сев в самолет, на землю, родную землю, так и не вернулся («Завтра, завтра приеду…»). Его взлет, отрыв от земли был словно окончательным